Du motif peint à l’acte créateur : l’œuvre expiatoire de l’artiste PDF Imprimer Envoyer


Pendant plusieurs siècles, l’imaginaire biblique a été une des principales sources d’inspiration des peintres ; en témoignent les motifs de nombreux chefs-d’œuvre occidentaux qui rendent hommage au Livre. Ainsi, la profusion des citations bibliques, commandées par l’Église et les États théocratiques, favorisa l’omnitextualité de cet imaginaire religieux.

Dans l’Espagne catholique, les peintres ont rivalisé de génie et de technique pour transcender le Texte. Partant de cette tradition et des solides dogmes iconographiques définis au cours des siècles, envisageons quel traitement les peintres de l’art moderne leur ont réservé. Autrement dit, comment, à l’heure de la profonde crise politique, identitaire et religieuse que connaît l’Espagne à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, la peinture réactive cet imaginaire biblique, tout en marquant une distanciation revendiquée. En effet, l’émancipation idéologique inédite de cette époque rend possible, voire nécessaire, des glissements iconiques modelés par un travail de réécriture et de réinterprétation qui se révèle, paradoxalement, à la fois dans le dogme et le sacrilège.

À ce titre, le double paradigme « chute et rédemption » permet de saisir, au-delà du motif peint, combien l’acte créateur moderne est une perpétuelle tension spirituelle. D’une part, « la chute » sera entendue ici selon trois perspectives distinctes mais non exclusives : au sens biblique du terme, « la chute » convoquera diverses visions de la Faute ; dans une perspective historique, elle aura également une acception figurée, en tant que déclin de l’hégémonie théocratique ; enfin, d’un point de vue méta-artistique, elle permettra de stigmatiser la crise de l’art moderne autour de ce motif chrétien. D’autre part, l’analyse conjointe du concept de « rédemption » engagera là aussi la réflexion non seulement sur l’aspect iconographique et symbolique du motif, mais elle introduira de surcroît une autre ouverture méta-artistique car, sous l’égide de la rédemption, le travail de l’artiste devient œuvre expiatoire ; il se charge d’une dimension christique insigne et revendique une nouvelle portée messianique, qui a moins à voir avec le Texte qu’avec un nouveau culte : celui du mystère thaumaturgique de l’œuvre d’art.

Les analyses seront menées à partir de tableaux d’artistes espagnols, peints essentiellement dans les années 1890, qui convoquent de manière singulière « chute(s) et rédemption(s) ». Partant de la chute comme transgression, voire profanation, il s’agira d’établir comment la réactualisation de ces motifs constitue une véritable marche vers la rédemption aboutissant à une resacralisation inédite.

Dans un premier temps, la chute sera déclinée comme profanation. Mais avant d’envisager son acception purement biblique, elle sera entendue comme déclin progressif et immuable de l’ordre théocratique, chute de l’Église du piédestal qui était le sien depuis des siècles. Autrement dit, comment les artistes espagnols rendent compte de la rupture idéologique et culturelle amorcée avec la sécularisation et attisée par le mouvement anticlérical. Une des conséquences majeures de cet anticléricalisme sous-jacent et croissant est l’inédite perte du crédit révérencieux depuis toujours voué à l’Église. Dans les années 1830, avec l’avènement de l’anticléricalisme et sa progressive mais efficace diffusion, ce sont avant tout les modes de représentation de l’Église qui ont évolué, et le vénérable respect qui lui était dû s’effrite de jour en jour. On en voudra pour preuve deux exemples picturaux qui, à des degrés différents, illustrent cette irrévérence grandissante, en mettant en scène quelques-unes des principales récriminations à l’encontre de l’Église, et surtout de ses représentants directs : les membres du clergé.


La antesala de su Eminencia,
José Villegas Cordero,
1890, 68 x 100
collection particulière, Barcelone

Dans ce premier tableau, la scène se déroule, comme l’indique le titre, dans l’antichambre d’un cardinal, puisque seuls les cardinaux reçoivent le titre d’Eminence (« Eminentissimus ac reverendissimus dominus Sanctæ Romanæ Ecclesiæ cardinalis »). D’ailleurs la couleur rouge, agissant comme véritable métonymie chromatique ici de la pourpre cardinalice, éclate sur la partie supérieure des murs, de même que sur le drapé du rideau. Ce rouge cardinal contraste d’ailleurs avec les autres couleurs convoquées par le peintre sur sa toile. Symboliquement, le rouge occupe le haut du tableau, tout comme le cardinal occupe les plus hautes fonctions au sein du clergé. Il est d’autant plus mis en valeur que les autres couleurs sont sombres : que ce soient les vêtements noirs des deux personnages de droite, qui semblent être en charge de l’antichambre ou ceux des trois autres, présents de toute évidence pour rencontrer le cardinal.

Deux éléments peuvent étayer l’idée d’une représentation d’une certaine irrévérence. Le premier tient au choix du sujet. L’antichambre a ici véritablement allure de « salle d’attente » où se pressent des membres du clergé soucieux de rencontrer le cardinal. La pompe déployée, que ce soit dans le drapé de velours du large rideau, dans les hautes boiseries murales, sur le riche encadrement du tableau suspendu au mur, ou encore peinte sur le visage des deux personnages de droite, évoque un luxe d’apparat souvent décrié par les anticléricaux. Par ailleurs, deuxième élément, la figure du moine endormi sur sa chaise peut être vue d’une part comme la dénonciation incarnée de l’opulence du clergé (caricaturée ici par le fort embonpoint du moine), et d’autre part comme une critique d’un système d’audiences et de privilèges élitistes (la fatigue et le sommeil du moine attestent de la longueur de son attente !) voire simoniaques, étant donné les richesses convoquées ici.

Le deuxième tableau, Sermon soporifique, fait moins état d’une critique du pouvoir socio-économique de l’Église, que de celle du contenu spirituel du dogme.

Sermón soporífero, Fernando Cabrera Cantó,
huile sur toile, 102 x 79
musée des beaux-arts, Valence, Espagne

Le portrait de ces trois hommes d’Église assoupis, ainsi que le rapprochement presque oxymorique de l’adjectif « soporifique » et du substantif « sermon » dans le titre, pourraient porter le spectateur à sourire. Pourtant, n’oublions pas dans quel brûlant contexte de débats d’idées ce tableau a été réalisé, et donc de quelle dimension symbolique il se charge.

Tout d’abord, les trois hommes sous l’effet de ce « sermon soporifique » ne sont pas trois pauvres travailleurs, harassés de fatigue, qui somnoleraient lors du sermon dominical, après le dur labeur accumulé tout au long d’une semaine épuisante. Ce ne sont pas des membres de la société civile, mais bel et bien des hommes d’Église et, qui plus est, de hauts membres de cette Église, puisqu’ils portent la pourpre cardinalice. Succombent-ils au sermon d’un autre cardinal, voire à celui du Pape lui-même ? La mise en scène de cette irrévérence, aggravée par le fait qu’elle soit commise par trois cardinaux, est programmatique de l’irrespect général affiché pour le discours religieux. Qui est véritablement raillé ici ? Les cardinaux assoupis (symbole d’une Église veule), l’orateur (qui n’est pas représenté dans le cadre, ce qui symboliquement peut signifier sa déconnection vis-à-vis des fidèles) monotone, ou la vacuité du discours religieux ? Les trois sans doute.

L’image désacralisée des hommes d’Église donnée à voir dans ces deux œuvres doit être entendue à l’aune des bouleversements politiques, sociaux et religieux qui ébranlent l’Espagne à l’aube du XXe siècle. Au-delà de l’irrévérence de la situation concrète de ces sujets, avec cette profanation symbolique, c’est bien la désacralisation de l’Église elle-même qui se profile ici.

Mais en peinture la profanation s’exprime également par la mise en scène de la tentation et du péché. La première vision proposée ici appartient à un registre iconographique traditionnel, même si son traitement est particulièrement singulier. Inspiré d’une légende chrétienne, le tableau La tentation de saint Antoine permet d’illustrer combien l’art de la fin du XIXe marque une rupture dans les modes de représentation de l’imaginaire religieux, en laissant radicalement la part belle à l’interprétation personnelle de l’artiste. Ici, l’espace tout entier de la toile est envahi par les démons venus tenter saint Antoine qui n’ont, cependant, rien de terrifiant puisqu’il s’agit ici d’une myriade de jeunes filles dénudées : elles mettent à l’épreuve la chasteté du saint. Elles apparaissent, innombrables, comme dans une nuée vivante, et viennent le hanter durant la nuit, une lune complice domine la scène. Le saint homme, replié dans l’angle inférieur droit du tableau, est peint dans une obscurité qui contraste – paradoxalement – avec la lumière qui émane des jeunes femmes. Antoine, arrimé à sa croix, tient sa tête entre ses mains, nous suggérant par-là combien, en plus de la vision licencieuse qui l’assaille, il doit résister aux invitations pressantes des démones. Il tourne résolument le dos au spectacle de luxure qui s’offre à lui. Telle est la vision fantastique et personnelle que propose Alexandre de Riquer, avec cette nuée de créatures tentatrices qui viennent hanter saint Antoine. Tirant son parti des représentations iconographiques traditionnelles, le peintre choisit ici d’acculer le saint dans l’ombre, à la marge de la scène, comme si celui-ci essayait de sortir du cadre, en même temps que la croix qui l’accompagne. La tentation, personnifiée, démultipliée, semble fondre inexorablement sur le saint, jusqu’à s’enrouler à ses pieds. Un pas est franchi dans la libre interprétation et la figuration de la légende, le champ est laissé ouvert aux artistes de la postérité.

La tentation de saint Antoine, Alexandre de Riquer Cantó,
huile sur toile

Mais la tentation apparaît également sous un autre jour. Le titre de l’œuvre suivante, En mangeant des fruits, nous invite d’emblée à une lecture intertextuelle, car cette composition est un véritable paradoxe pictural : le tableau présente en surface une allégorie de l’innocence, tandis que, sous-jacente, se devine sans peine une symbolique de l’éclosion du péché et de la transgression originels.

En mangeant des fruits, Francisco Pons Arnau,
huile sur toile, , 60 x 51
musée des beaux-arts, Valence, Espagne

La jeune fille dont le peintre réalise le portrait porte un panier d’osier qui regorge de fruits gonflés de sucre et de soleil, leur perfection est telle qu'ils semblent tout droit cueillis du jardin d’Eden. Le feuillage des arbres donne l’impression de glisser, de s’enrouler autour des épaules de la jeune fille, telle une métaphore sylvestre du serpent tentateur, et sans nul doute entend-t-elle dans le bruissement du vent sur les feuilles : « Dieu a dit : Vous ne mangerez pas de [cet] arbre du jardin ? Car Dieu sait qu'au jour où vous en mangerez vos yeux seront ouverts, et vous serez comme Dieu, connaissant le bien et le mal ». En effet, l’arbre occulté par le corps de la jeune fille pourrait être « l’arbre du milieu », dont Dieu avait défendu à Adam et Ève qu'ils ne cueillent les fruits : « Et l’Éternel Dieu commanda à l’homme, disant : Tu mangeras librement de tout arbre du jardin ; mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, tu n’en mangeras pas ; car, au jour que tu en mangeras, tu mourras certainement ». Par ailleurs, le fruit que la jeune fille croque, dans les jeux d’ombres du feuillage, ressemble à s’y méprendre à une pomme, fruit qui est tenu, communément, pour être le fruit défendu. Dans le panier, on remarquera également les grappes de raisins, qui préfigurent le vin de « l’Alliance nouvelle et éternelle », célébrée au cours de l’Eucharistie. Enfin, et surtout, le regard à la fois effronté et grave de la femme-enfant laisse à penser qu'elle a la connaissance du bien et du mal, que le péché originel est donc consommé. Ainsi, l’imaginaire biblique du récit de la Faute ressurgit-il, intertextuellement, dans cette scène inspirée du quotidien.

Dans ce premier temps de l’analyse, le paradigme de la chute a donc permis de cristalliser des bouleversements spirituels et esthétiques émergeants mais sensibles. À peine égratigné, le vernis révérencieux qui parait l’Église se fissure, et c’est tout l’héritage iconographique qui s’offre à de fraîches réinterprétations, de plus en plus audacieuses. Une complète nouvelle lecture de l’imaginaire religieux se profile et sa réactualisation sera étudiée, à présent, comme une marche vers la rédemption.


En effet, en Espagne, le processus de la sécularisation n’a jamais signifié l’éradication pure et simple de l’Église. La construction identitaire du royaume espagnol étant fondée sur l’alliance du Trône et de l’Autel, la culture chrétienne – sinon la foi – y a perduré, et si les artistes dits « modernes » délaissent les motifs figés par des siècles de conventions iconographiques, c’est pour rendre compte du quotidien qui les entoure. Ce changement est capital dans l’histoire de la peinture, et les tableaux de la fin du XIXe siècle mettent en lumière cette rupture. En effet, c’est d’une véritable révolution du point de vue de la perspective de l’artiste : le sujet représenté n’est plus l’objet de la dévotion (l’Immaculée Conception, la Passion du Christ, les Saints …) mais bel et bien la dévotion elle-même en train d’être célébrée. Ce déplacement de la focalisation du peintre va induire de profonds bouleversements dans les modes de l’imaginaire chrétien.

L’œuvre Repentir illustre cette originale incidence de la Modernité. Tout d’abord, il s’agit d’une gouache, qui est un type de peinture qui se développe notamment à la fin du XIXe siècle, très appréciée pour les peintures dites « de plein air », étant donné sa rapidité de séchage et sa capacité à rendre la luminosité. Le support du papier bristol est lui aussi peu conventionnel. Quant à l’exécution de la peinture, elle est également moderne, en ce sens que le peintre choisit de laisser comme inachevées les extrémités, laissant apparent le mouvement de brosse du pinceau. De même, le choix des couleurs n’est pas traditionnel, car la vraisemblance n’est pas de mise ici : l’artiste préfère restreindre sa palette à deux teintes, le noir et le bleu. Enfin, la partie supérieure de la gouache évoque des divertissements mondains contemporains de l’époque du peintre, le costume et le haut-de-forme du personnage de gauche reproduisant une mode vestimentaire d’alors.

Repentir, Cecilio Pla Gallardo
1896, gouache sur bristol, 50,5 x 38
collection artistique ABC

Cette scène de repentir – qui avec la prise de conscience et la conviction du péché, est l’ultime étape avant le Salut – se présente comme particulièrement ambigüe. Elle semble traditionnelle car la jeune femme adopte une attitude de prière tout à fait conventionnelle : agenouillée sur un prie-Dieu, tenant un livre d’Ecritures, un chapelet passé autour du bras. Mais par ailleurs, il faut souligner combien la composition de Cecilio Pla Gallardo s’éloigne de la veine traditionnelle, en inscrivant cette prière dans une actualité envahissante. En effet, la foi est exaltée par le titre de l’œuvre, mais pour autant, l’esprit de la jeune femme semble encore totalement accaparé par les débordements de la soirée dont elle est sensée se repentir. L’organisation de l’œuvre participe de cette ambigüité car, dans la partie supérieure, les dévoiements esquissés de couleurs claires et estompées par endroits animent l’austérité sombre de la jeune femme repentante. En ce sens, Repentircristallise la lente et délicate progression de la sécularisation.


L’évolution du motif de la procession, cher aux peintres dits « de genre », met également en évidence le changement qui s’opère dans les modes de représentation en peinture. Tout se passe comme si, après avoir culminé dans la technique figurative, après avoir frôlé la tentation de la profanation, une certaine veine d’expression trouvait la voie d’une rédemption esthétique en rendant présente la foi populaire sans plus, matériellement, la re-présenter.

Encouragées par l’Église en vue de mobiliser ses fidèles et de ranimer leur foi, les processions religieuses sont à l’honneur. La rue (civile) envahie par la procession (religieuse) est une immixtion à petite échelle du spirituel sur le temporel, une tentative (grimée sous les riches atours de la procession) d’évangélisation. Deux œuvres d’un même artiste, Ignacio Pinazo Camarlench, montrent combien l’imaginaire religieux traditionnel est peu à peu supplanté par une nouvelle exaltation.

Dans ce premier tableau Procession du Corpus à Godella, le peintre opère déjà un léger détournement puisque la peinture ne représente pas exactement la procession du Corpus, mais plutôt sa préparation. Le cortège est épars : les enfants de chœur sont regroupés sur le parvis, au fond à gauche, le prêtre se tient au centre du tableau, seul, faisant face à d’autres personnes qui viennent se joindre à la procession dans un désordre apparent, des enfants courent, certains gagnent l’église, d’autres semblent affairés à régler leurs tenues. Mais plus que le décalage entre le titre et le sujet, c’est bien sûr le style qui est ici novateur. Ignacio Pinazo Camarlench s’engage résolument vers la modernité, en utilisant une touche très enlevée, suggérant par de simples taches de couleur certains détails (comme le rouge des enfants de chœur), ou se servant du mouvement du pinceau pour rendre le dynamisme (les petites filles qui courent).

Procesión del Corpus en Godella, Ignacio Pinazo Camarlench
1888, huile sur bois
collection Rafael García Brun, Valence, Espagne

Avec Procession du Corpus, qui est pourtant antérieur au tableau précédant, le peintre va plus loin encore dans la modernité du style.

Procesión del Corpus, Ignacio Pinazo Camarlench
1885, huile sur toile, 41 x 21,5
maison musée de Godella, Espagne

Plus aucun personnage n’est clairement identifiable, quelques formes sont suggérées avec des traits noirs, mais ces formes restent vides. Les tonalités sont plutôt neutres ou sombres, dominées par des tons ocres qui sont ici et là relevés par des touches de couleur bleue. Dans cette unité chromatique, on distingue nettement la forme typique du Corpus, porté par des fidèles au-dessus du cortège. L’église est elle-même ébauchée à grands traits, on aperçoit son portail, sans ornement. Ce qui prime dans cette œuvre c’est le mouvement, le dynamisme et l’allégresse. Des pétales de fleurs s’envolent autour de la procession, et le vent lui-même semble rendre grâce au Corpus.

Il convient de mesurer le chemin parcouru jusqu’à cette dernière Procession du Corpus. Si les styles picturaux ont évolué, le dessein de l’artiste a également mûri. A l’origine, le « costumbrismo », ou peinture dite « de genre », veut témoigner des coutumes de la population. Les processions peintes sont donc plastiquement fidèles à ce que les fidèles pouvaient voir. Mais peu à peu, ce n’est pas tant la procession que la célébration qui va être mise en image comme instant de vie singulier, exprimé par un tableau. Les frontières entre la célébration religieuse et la fête populaire sont peu à peu brouillées.

Ainsi, d’un point de vue historique, l’Église n’était pas étrangère à la théâtralisation croissante des processions, étendant par là même sa présence. Mais d’un point de vue esthétique, cette fête de plus en plus populaire, c’est-à-dire sécularisée, est également perceptible : dans le premier exemple, les éléments liturgiques sont encore identifiables, tandis que dans le dernier tableau, si ce n’était l’ébauche de l’arc brisé à l’entrée de l’église, nous aurions peine à identifier une procession religieuse. Ici c’est la fête, rendue par les couleurs, le mouvement, la touche enlevée, qui prime sur le religieux. La vision, que le peintre veut offrir dans cette deuxième œuvre, est moins celle de la célébration humaine, avec ses codes de représentations (le prêtre, l’église, l’enfant de chœur), que l’exaltation de la ferveur religieuse d’autant plus visible que les acteurs de cette procession ne le sont pas : l’image anthropomorphique de la célébration cède ici le pas à un vertige chromatique et rythmique qui signifie plastiquement la communion des fidèles.

Ce deuxième temps de l’analyse aura donc permis d’illustrer combien dans la peinture espagnole, à l’heure de la sécularisation, l’imaginaire biblique n’a pas été totalement évincé. Bien au contraire, au prix d’un transfert catégoriel majeur et de la réappropriation d’avancées techniques de la peinture dite « avant-gardiste » en général, certains peintres espagnols modernes ancrent leurs œuvres dans la réactualisation de cet imaginaire sacré séculaire. On peut y lire une certaine renonciation, voire un renoncement esthétique, engageant l’art vers une forme de salut expiatoire : dédaignant le statut marginal de l’artiste maudit, ces créateurs réhabilitent ainsi un souffle nouveau, réconciliant modernité et spiritualité. La rédemption est bien en marche.

Mais l’art moderne ne pouvait se contenter d’innovations techniques. Au-delà de touches de peintures de plus en plus enlevées, de compositions innovantes capturant l’instant fugace, mais aussi au-delà de la révolution que suppose le changement de focalisation de la peinture de genre évoqué plus haut, l’imaginaire religieux, en général, ou biblique, plus particulièrement, sera transcendé dans des œuvres inédites, interpelant le regard du spectateur et suggérant un intertexte sibyllin qui force nos interrogations, nos interprétations et nos doutes. Se révèle ici un nouveau trait de ces œuvres expiatoires modernes : elles nécessitent le concours de leurs destinataires. En ce sens, la chute est entendue ici comme la fin consumée d’un code iconographique désuet, évincé par un nouveau réseau sémiologique ouvert sur l’inachevé, construit sur le détournement et les glissements iconiques. Dans cette perspective, la quête de rédemption a moins à voir, naturellement, avec le Salut individuel, qu’avec la révélation du mystère thaumaturgique de l’œuvre d’art. Il s’agit de resacraliser l’espace de la toile en le transcendant, en exprimant au-delà du visible. Ainsi, dans Les Caramelles, l’intertexte biblique interpelle le regard.

Les Caramelles, Ramón Casas i Carbó
vers 1901, huile sur toile, 146x144,5
collection cercle del Liceu, Barcelone

En effet, à première vue, si nous ignorons le titre de l’œuvre nous nous trouvons face à un portrait dans un cadre champêtre plutôt conventionnel : deux jeunes femmes se reposent à la campagne, goûtant le charme de la nature environnante. C’est aussi un prétexte pictural pour l’artiste qui fait montre ici de son talent et représente avec minutie leurs toilettes et coiffures à la mode. Le peintre, RamónCasas i Carbó, aurait pu se contenter de ce portrait bucolique, qui occupe les trois quarts de la toile, mais il reste le quart supérieur et le titre : Les Caramelles. En effet, au dernier plan de la composition une foule, ébauchée à petites touches de pinceau, sans les contours nets et précis du premier plan, brandit des étendards ainsi qu’une statue, éléments clefs de la procession qui a lieu à l’arrière-plan. Car le titre, Les Caramelles, ne concerne que cette frange supérieure de la toile, esquissant la célébration de la résurrection du Christ. Or, au premier plan, tel saint Antoine se détournant de la nuée tentatrice, les deux jeunes femmes tournent résolument le dos à la procession. Finalement, le sujet principal de cette œuvre n’est ni le motif du premier plan, ni l’esquisse suggérée par le titre, c’est tout le reste, c’est-à-dire cette large tranche en aplat vert, comme une coulée informe et impénétrable, vidée de profondeur, immatérielle, déconnectée du reste de la composition qui respecte les lois techniques de proportion et de profondeur. En ce sens, Les Caramelles peuvent figurer, ou plutôt, manifester sans pouvoir la représenter, la mort spirituelle consécutive à la Chute. L’isolement des jeunes femmes est le symbole de leur renoncement et marque leur séparation de Dieu. Le vide, sujet principal de l’œuvre, n’est autre qu’une personnification, ou une spatialisation, de leur mort spirituelle.

Cette Chute, d’un genre nouveau, précipite une expiation qui, elle aussi, puise son sens dans un intertexte biblique. Précurseur à plus d’un titre, Francisco de Goya l’est aussi dans une scène originale, exécutée entre 1810 et 1825. Intitulée « Tristes pressentiments de ce qui doit advenir », elle appartient à la série Désastres de la guerre, réalisée durant cette période et appartient donc à un registre d’art d’histoire, en tant que véritable témoignage légué par Goya. Pourtant, on ne saurait manquer d’établir une analogie avec un tableau religieux, en tout point semblable à cette eau-forte. En effet, de nombreuses similitudes lient « Tristes pressentiments de ce qui doit advenir » et son œuvre Le Christ au jardin des oliviers, peinte en 1819. Les protagonistes des deux œuvres – une victime anonyme dans la première, le Christ dans la seconde – sont agenouillées, vêtus d’habits déchirés, les bras tendus, et le regard tourné vers le Ciel, implorant. Le décor, lui aussi, est identique : le personnage central est cerné par une obscurité angoissante, seuls quelques éléments apparaissent au premier plan.

« Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » série Desastres de la Guerra, Francisco de Goya
1810-1825
musée des Gravures, Fuendetodos, Espagne
Le Christ au jardin des oliviers, Francisco de Goya
1819, huile sur toile, 47 x 35
église collège de piaristes de Saint Antoine, Madrid

La différence majeure entre les deux œuvres, c’est la présence de l’ange dans la peinture, telle que la décrit Luc dans son évangile :


Après être sorti, il alla, selon sa coutume, à la montagne des Oliviers. Ses disciples le suivirent. Lorsqu'il fut arrivé dans ce lieu, il leur dit : Priez, afin que vous ne tombiez pas en tentation.
Puis il s'éloigna d'eux à la distance d'environ un jet de pierre, et, s'étant mis à genoux, il pria, disant : Père, si tu voulais éloigner de moi cette coupe ! Toutefois, que ma volonté ne se fasse pas, mais la tienne.
Alors un ange lui apparut du ciel, pour le fortifier.
Étant en agonie, il priait plus instamment, et sa sueur devint comme des grumeaux de sang, qui tombaient à terre.

L’ange ne répond pas à la prière que semble lui adresser le personnage de l’eau-forte : « il dirige le regard vers le haut, tout comme le faisait le Christ avant qu’il ne subisse sa terrible passion, mais le ciel est d’une noirceur insondable ; aucune lueur prometteuse de consolation ne transparaît ». L’homme agenouillé, par ce parallèle avec le Christ au jardin de Gethsémani, devient une véritable allégorie du martyr : « l’homme torturé prend la place du Dieu supplicié, ce qui rend possible une compréhension mutuelle entre les créatures martyrisées ». Si cette contamination symbolique est indéniable, il faut toutefois insister sur la différence majeure entre les deux œuvres : si les Écritures offrent l’espoir d’une rédemption, l’Histoire n’en donne aucune, autrement dit dans les affres de l’agonie, le peintre évangéliste laisse entrevoir le Salut, tandis que le peintre d’histoire, témoin des atrocités de la guerre, noyé sous la barbarie humaine, enferme son personnage dans un univers clos, sombre, sans espoir.


Dans cette étude menée vers la rédemption, l’étape suivante est celle de la substitution, au sens biblique du terme du sacrifice du Christ pour racheter les hommes. Mais la substitution est également tout autre, dans le tableau suivant :

Et encore, on dit que le poisson est cher, Joaquín Sorolla
1894, huile sur toile, 153 x 204
musée du Prado, Madrid

En 1894, Joaquín Sorolla peint cette toile de grande dimension, afin de la présenter à l’Exposition Nationale de 1895 où elle reçut la Médaille de Première Classe. Considéré comme une « œuvre de jeunesse », parmi les premières à établir la notoriété du peintre, il a souvent été dit de ce tableau qu’il répondait à des exigences de mode picturale. En effet, Sorolla a eu recours au Réalisme social en vogue à l’époque, pour s’assurer un franc succès (académique, mais surtout économique !) et c’est presque toujours sous cet angle que le tableau est interprété. Partons de cette hypothèse dans un premier temps.

Le Réalisme, certes, est indéniable dans ce tableau, le peintre reproduit avec une exacte fidélité les conditions matérielles des pêcheurs ; des nombreux détails s’accumulent pour rendre avec authenticité l’intérieur de la cale de ce petit navire de pêche : au premier plan seau et bassine, sur la gauche, une lanterne dont le mouvement indique (et c’est là le seul indice de mouvement dynamique du tableau) que le bateau est sans doute en train de tanguer, dans le fond, à droite des cordages, un vaste tonneau, et enfin à gauche, des poissons maculés de sang. L’ensemble est peint dans des tonalités qui, elles, rappellent le Ténébrisme du Baroque italien : un mélange d’ocres et de marrons, rehaussé çà et là par des touches soit claires soit verdâtres. La clarté provient d’une source de lumière placée derrière l’homme de gauche, sans doute une autre lanterne, à moins qu’il ne s’agisse de l’ouverture de la cale.

Quant à la revendication sociale, elle s’exprime dans le drame mis en scène sur la toile : le plus jeune des pêcheurs, sans doute inexpérimenté et trop audacieux, est blessé : ses compagnons de travail lui portent secours tant bien que mal, en soignant grossièrement sa blessure. Leurs conditions d’exercice sont plus que déplorables, et périlleuses. D’où le titre du tableau, qui pourrait être les mots grommelés par l’un des deux hommes : « Y aún dicen que el pescado es caro ».

Pourtant, on ne saurait se contenter de cette seule interprétation sociale, car tout concourt dans la toile à laisser deviner, par le biais d’une intralecture, une analogie avec une scène inédite de Descente de croix.

Partons d’une analyse du centre de la toile, en élargissant peu à peu le champ de vision. Le trio de personnages est tout d’abord frappant, car les deux hommes accroupis évoquent sans peine l’attitude de Nicomède et Joseph d’Arimathée qui prirent soin de la dépouille du Christ après sa crucifixion. Les Synoptiques évoquent uniquement la présence de Joseph d’Arimathée, et seul l’Évangile selon Jean précise que non pas un mais deux hommes détachèrent le corps du Christ pour le mener au tombeau :

Après ces événements, Joseph d’Arimathée, qui était un disciple de Jésus mais s’en cachait par crainte des Juifs, demanda à Pilate l’autorisation d’enlever le corps de Jésus. Pilate acquieça et Joseph vint enlever le corps. Nicomède vint aussi, lui qui naguère était allé trouver Jésus au cours de la nuit […] ils prirent donc le corps de Jésus et l’entourèrent de bandelettes, avec des aromates, suivant la manière d’ensevelir des Juifs.

Ainsi, les deux pêcheurs que Sorolla a pris le soin de peindre semblables à ceux de sa terre natale, pourraient tout à fait endosser le rôle de Nicomède et de Joseph d’Arimathée. Ils sont penchés sur le corps inanimé, l’un deux tient un linge qui pourrait être une « bandelette », comme dans l’Evangile de Jean. Leur recueillement et leur silence sont teintés de révérence sacrée. En outre, tant la restriction à trois personnages, que l’atmosphère confinée, étroite du cadre augmentent l’intimité, mais surtout le drame de la scène.

Quant au pêcheur blessé, il repose torse nu à même le sol, son bras gauche semble sans vie, posé à terre, ses mains et ses poignets sont rouges ; sans doute est-ce le sang des poissons, à moins qu’il ne s’agisse de stigmates ? Par ailleurs, il semble beaucoup plus jeune que ses compagnons, tout comme le Christ l’est traditionnellement aux côtés de Nicomède et Joseph d’Arimathée. Un détail toutefois est à souligner : ce n’est pas au côté droit, mais au gauche que le jeune homme est blessé, ce qui le distingue des blessures du Christ.

Le fond participe également de ce mimétisme biblique en filigrane. Le bois du navire envahit l’arrière-plan, mais une ligne de force se dégage : dans la complexe composition de la toile apparaît nettement, entre les trois têtes des hommes, un assemblage de planches ou de pieux qui dessinent sans équivoque une croix, flottant presque, par le jeu des plans successifs, au-dessus du blessé.

Il n’est pas jusqu’à certains détails symboliques qui ne retracent cet épisode biblique et n’affirment la souffrance christique. En effet, la lampe éteinte, ballottée par le mouvement des eaux, rappelle les circonstances de la mort de Jésus, puisque les ténèbres envahirent toute la terre . Le détail criant la souffrance christique est celui des poissons morts, tachés de sang, jonchant le plancher à l’arrière-plan. Depuis l’époque des premiers chrétiens, le poisson est le symbole du Christ, puisque les lettres formées par le mot « poisson » en grec (« ιχθυς » retranscrit ICHTHYS avec l’alphabet latin) étaient un code pour désigner Jésus : Iessou CHristos THeou hYios Soter (« Jésus Christ Fils de Dieu Sauveur »).

Ainsi, les moindres détails, à demi voilés par la pénombre de la scène, participent eux aussi à renforcer l’hypothèse d’un tableau dans le tableau, ou d’un intertexte possible. Le génie, la délicatesse et la finesse de l’art de Sorolla concourent à cette substitution christique esthétique.


Au terme de ce parcours, et en guise de conclusion, le tableau Marie-Madeleine dans le tombeau vide du Christ ouvre une dernière perspective. Il ne s’agit pas ici d’innovation technique, de changement de focalisation ou de glissement iconique. Bien au contraire : non seulement le peintre met fidèlement en scène un épisode de l’Évangile selon saint Jean, mais de surcroît, il reprend les mots mêmes de la Bible et encadre la scène d’un phylactère doré.

La Magdalena en la tumba vacía de Cristo, Carlos Luis Ribera y Fieve
huile sur toile, 194 x 240
musée national de Saint Charles, México

Cette redondance du texte et de l’image nous alerte sur le véritable motif du tableau : c’est ce qui n’est ni écrit, ni peint, autrement dit le vide de Dieu, le miracle de la Résurecction, incarné, ou plutôt vidé de consistance, par la béance lumineuse du premier plan. La peinture, cette « Épiphanie trompeuse », livre l’émanation dialectique de cette absence-présence :

L’ « art » chrétien aura donc produit les images innombrables de tombeaux fantasmatiquement vidés de leur corps – et donc, en un sens, vidés de leur propre capacité évidante ou angoissante. Le modèle en reste, bien sûr, celui du Christ lui-même qui, par le simple fait (si l’on peut dire) qu’il déserte son tombeau, suscite et engage en sa totalité le processus même de la croyance. L’Evangile de Saint Jean nous en donne une formulation toute cristalline, […] lorsque le disciple […] arrive devant le tombeau, constate la pierre déplacée et regarde à l’intérieur … « Il vit, et il crut » (et vidit, et credidit) […]. Mais, lui, qu’est-ce qu’il a vu ? Rien justement. Et c’est ce rien – ou ce trois fois rien : quelques linges blancs dans la pénombre d’une cavité de pierre –, c’est ce vide de corps qui aura enclenché pour toujours la dialectique de la croyance. Une apparition de rien, une apparition minimale : quelques indices d’une disparition. Rien à voir, pour croire en tout.

Dans ce dernier tableau, l’imaginaire biblique est moins qu’imaginaire puisqu’il est figuré. Et l’intertextualité est plus qu’intertextuelle puisqu’elle fait partie intégrante de la composition. Marie-Madeleine dans le tombeau vide du Christ opère comme un renversement ultime par lequel, au-delà du Texte et au-delà de l’Image, se révèle le paradoxe visionnaire du vide, rayonne le mystère de la création artistique.