De l’iconographie mariale moderne : représentations picturales de Marie(s) en Espagne, XIXe et XXe siècles Imprimer Envoyer

2007 communication Journée Gradiva au Collège d’Espagne, Cité Universitaire, Paris

Publié dans L’insistante, Michèle Ramond (dir.), ADEHL, México, 2008


« Figures féminines d’hier et d’aujourd’hui »
Les travaux de GRADIVA
EA 3055 TRAVERSES de l’Université de Paris VIII

Journées d’étude 08 et 09 juin 2007
Collège d’Espagne, Paris 14ème



Figure de la mère par antonomase, la Vierge Marie est une des figures féminines les plus présentes dans l’imaginaire culturel occidental. Choisie par Dieu, elle reçoit la visite de l’ange Gabriel qui le lui explique en ces termes : « Réjouis-toi, toi qui a la faveur de Dieu, le Seigneur est avec toi […] l’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre ; c’est pourquoi celui qui va naître sera saint et sera appelé Fils de Dieu ». Investie de ce rôle crucial, Marie mettra donc au monde Jésus, puis l’accompagnera dans son rôle de mère jusqu’à ce qu’il commence à prêcher en Galilée, et de nouveau lors de la Passion.


Mais si Marie est bien une figure biblique majeure, est-il légitime pour autant de la qualifier de figure mythique ? Accordons-nous ici sur l’acception donnée au mythe. Il ne s’agit pas de contester l’authenticité des faits mentionnés dans la Bible, mais plutôt de mettre en lumière l’action et l’influence profonde de cette figure biblique capitale. Son statut de figure mythique renverra donc à la définition suivante du mythe : celle d’une « configuration narrative symbolique », c’est-à-dire qui n’abroge pas a priori la question de l’historicité et/ou de la véracité du récit en cause.


Quelle résonance cette figure mythico-biblique a-t-elle dans l’imaginaire culturel occidental ? Pour tenter de le découvrir, nous proposons ici l’analyse surprenante des représentations de Marie dans la peinture espagnole (puisque c’est l’aire culturelle qui nous réunit) au cours des deux derniers siècles : le XIXème et le XXème, car cette période de l’histoire de l’art est riche en bouleversements esthétiques. Le sous-titre de cette analyse avance même que nous analyserons des Marie(s), car avec l’avènement de la modernité le champ des possibles de l’iconologie mariale va croître considérablement.


La première représentation de Marie évoquée sera l’illustration de la continuité de la tradition iconographique mariale, et ce même au début du XXème siècle. En effet, c’est en 1906 que Baldomero Sáenz proposa son Inmaculada, afin de décorer une chapelle. Sa toile rassemble tous les canons qui siéent à la représentation d’une Immaculée Conception.


Inmaculada, Baldomero Sáenz
1906
Huile sur toile, 360 x 182
Chapelle Instituto de Bachillerato Práxedes Mateo Sagasta
Logroño

En effet, tout d’abord, pour signifier le culte rendu à Marie, toute la composition exalte sa majesté : une légère contre-plongée souligne sa grandeur, tous les mouvements du tableau convergent en direction de sa figure centrale qui s’inscrit notamment dans le cercle parfait formé par la tête des anges. La lumière participe aussi à magnifier Marie, en éclatant sur les tuniques blanches des anges à droite, et en rayonnant des Cieux jusque sur la tête de la Vierge.


Tous les attributs traditionnels sont convoqués. Autour de la Vierge, le spectateur contemple les anges représentés ici sous les traits d’enfants graciles et recueillis. La blancheur de leurs ailes et de leur vêtement se confondent, à tel point que les figures de l’arrière-plan sont de plus en plus évanescentes à mesure qu’ils s’éloignent vers les Cieux. Le front des anges est ceint de couronnes de roses blanches, qui sont à la fois le symbole de la religion qui fleurit et croît de par le monde, mais qui font aussi référence au péché originel, car avant la Faute aucune épine ne venait écorcher les mains d’Adam au sein de l’Eden. La Vierge est là pour proclamer le rachat de ce péché par le Christ, son fils. Quant aux lys, ils matérialisent sa pureté. Enfin, tout en haut du tableau, dans l’arc de cercle suggéré par la position des anges spectateurs, la voûte céleste resplendissante fait ressortir la colombe, symbole de l’Esprit-Saint.


Dans ce respect des traditions iconographiques, la Vierge est archétypale : sa tunique immaculée est doublée d’un large manteau d’un bleu pur, le bleu dit marial, métonymie chromatique qui fait de cet habit le concentré éthéré de la couleur diurne des Cieux. L’attitude contemplative de la Vierge souligne sa vibrante dévotion. Enfin, la lumière solaire qui l’enveloppe et la couronne d’étoiles au-dessus de sa tête peignent exactement la femme décrite par l’Apocalypse: la Vierge est au cœur du mouvement céleste.


Ainsi donc, depuis l’organisation de l’espace jusqu’au choix des couleurs, Baldomero Sáenz respecte des codes séculaires de l’iconographie mariale, alors même qu’à cette époque d’autres artistes choisissent des chemins différents.


Après cette évocation d’une représentation « traditionnelle » de l’iconologie mariale, engageons-nous donc résolument dans la modernité pour découvrir des mises en images de plus en plus audacieuses, mais aussi déroutantes voire sacrilèges de Marie.


Dans un premier temps, on peut souligner des œuvres dans lesquelles la figure mariale est clairement identifiable, conforme à une représentation canonique de la Vierge, mais où l’on perçoit nettement que l’univers artistique (ses codes graphiques, chromatiques et surtout symboliques) s’inscrit dans l’innovation. C’est le cas par exemple avec cette Annonciation. Peinte par Alexandre de Ricquer en 1893, elle illustre parfaitement la transition évoquée entre des codes iconographiques conventionnels et des innovations stylistiques.


Anunciació, Alexandre de Riquer
1893
Huile sur toile, 78 x 137,5
Collection particulière Calaf

En effet, d’une part plusieurs aspects de cette Annonciation rappellent clairement un certain héritage pictural. Traditionnellement, Marie occupe la droite du tableau : la dextre étant valorisante, de bon augure, et l’ange Gabriel se trouve ainsi également à sa droite. De même, elle porte une ample tunique d’une blancheur immaculée qui, sans aucun doute, fait référence à sa conception « préservée intacte de toute souillure du péché originel », illustrée depuis des siècles par l’art chrétien. On en voudra pour preuve cette Inmaculada Concepción du XVIème siècle qui porte un vêtement similaire, à la blancheur éclatante de pureté :


Inmaculada Concepción
Francisco de Zurbarán
1661
Huile sur toile, 137 x 103
Magyar Szépmüvészeti Múzeum
Budapest

De même, l’auréole peinte par Alexandre de Riquer fait écho à la tradition originelle puisqu’elle cerne parfaitement de face la tête de la Vierge, bien que celle-ci s’offre au regard du spectateur de profil. De Riquer reprend ainsi les figures consacrées de toutes premières icônes, et non pas celles qui seront peintes plus tard, au cours de la Renaissance par exemple, avec lesquelles l’auréole plane au-dessus de la tête. Par là, le peintre s’inscrit visiblement dans une tradition séculaire : il choisit un code iconographique révolu, teintant de la sorte son œuvre d’une certaine aura archaïque.


exemple d’auréole originelle :exemple d’auréole de la Renaissance :
 
Trinité de Roublev
Vers 1424,
100 x 150
Galerie Nationale Tretiakov, Moscou
Détail Trinité de Roublev   Vierge au chardonneret,
Raphael, vers 1505
77 x 107
Galerie des Offices de Florence
Détail Vierge au chardonneret

Enfin, la figure de l’ange Gabriel s’inspire elle aussi de figures traditionnelles. Tout comme la Vierge, il est vêtu d’une ample tunique. A l’instar des anges Gabriel de l’iconographie chrétienne, il a des ailes. Son attitude, ainsi que celle de Marie, répond elle aussi aux codes hérités de la tradition : il se tient droit, face à elle, bras ouverts. Il lui délivre son message. Quant à la Vierge, elle semble être en plein humilatio, pénultième étape de ses successives réactions face à l’ange Gabriel.


Détail de l’Annonciation,
Fra Angelico
vers 1450
216 x 321
fresque du couvent de San Marco, Florence
Détail de l’Anunciació,
Alexandre de Riquer
1893

Mais d’autre part, de nombreux indices soulignent la modernité engagée de cette œuvre de la fin du XIXème. Pour poursuivre l’analyse de la figure de l’ange commencée précédemment, il faut remarquer la technique évanescente utilisée par le peintre pour représenter l’ange Gabriel. Fra Angelico, à son époque, avait lui aussi tenté de rendre compte de l’immatérialité de l’ange : dans sa fresque, seule Marie a une ombre, tandis que lui en est dépourvu. Ici, c’est par ce rendu à la fois hyalin et étincelant que l’artiste suggère l’origine céleste de l’ange. Si l’intention des deux artistes est la même, on voit bien les licences artistiques que quatre siècles d’écart permettent !


Parfois, à l’intérieur de certaines scènes religieuses traditionnelles les artistes introduisaient l’écriture, mais ici l’impact visuel de l’écrit est très fort ; il encadre, voire cerne le tableau. Les lettres majestueuses occupent entièrement ce cadre, puisant à la fois dans la tradition (par leur ressemblance avec un texte d’enluminure) et bien sûr dans la modernité (les motifs dessinés qui viennent clore l’antienne de l’Annonciation ne sont pas sans évoquer les arabesques de l’Art Nouveau). De Riquer reproduit ainsi comme un phylactère moderne, ou modernisé.


Par ailleurs, la mise en scène de l’Annonciation est elle aussi originale. Dans l’iconographie mariale traditionnelle, lorsque la Vierge entend le message de l’ange Gabriel, elle est représentée dans un intérieur (chambre ou pièce indifférenciée) car l’Evangile précise que « l’ange entra auprès d’elle ». Il est clair que le parti pris du peintre ici est bien de ne pas s’en tenir ni à la tradition iconographique, ni même au texte de la Bible. Sans doute peut-on alors expliquer la présence si voyante de l’écriture qui viendrait en quelque sorte compenser cette licence de mise en espace de la scène. Qu’apporte cette liberté au peintre ? En lieu et place d’une architecture nécessairement massive, il représente un paysage verdoyant, baigné d’une douce lumière, laissant entre l’ange et Marie un large espace circulaire, dans lequel circulent précisément les paroles échangées. L’espace laissé entre les deux personnages ne les sépare pas, mais semble au contraire les lier, comme si montait du sol, du tapis de fleurs, du champ ondoyant et des bosquets lointains, une force tellurique qui irait de pair avec la force céleste.


Ainsi donc, ce premier exemple d’une représentation nouvelle de la figure de Marie trouve ses sources d’inspiration non seulement dans l’iconographie mariale traditionnelle, mais aussi – et là réside la nouveauté – dans les licences que s’autorise l’artiste. Dans la même veine, on pourrait évoquer un second tableau, qui lui aussi se réfère à des codes iconographiques classiques, mais pousse plus loin que ne l’a fait Alexandre de Riquer en 1893 les licences artistiques. Il s’agit de La Madona de Port Lligat. En 1949, Salvador Dalí proposa une première version de ce tableau, dans des dimensions modestes, pour obtenir l’assentiment du Pape Pie XII. Un an plus tard, il proposa donc une deuxième version, définitive, du tableau. Procédons comme pour l’œuvre d’Alexandre de Riquer.


D’une part, Dalí utilise clairement les codes de l’iconologie mariale. La Madona, ou Vierge à l’enfant, est une figure récurrente de Marie. On pourra comparer les éléments évoqués à présent avec l’œuvre phare de Duccio, qui a longtemps servi de modèle à de nombreux peintres.


Maestà, Duccio di Buoninsegna
1308-0311, peinture sur bois
214 x 412
Musée de l’œuvre de la Cathédrale,
Sienne
Madona de Port Lligat, Salvador Dalí
1950
144 x 96
Fukuofa Art Gallery
Japon

D’un point de vue général, tout d’abord, comme dans la tradition, la Madone porte l’enfant sur ses genoux, dans une attitude de recueillement. Le drapé de son vêtement est légèrement bleuté, comme il sied à la Vierge pour signifier son immortalité, sa prise de distance vis-à-vis du monde mortel (renforcé par le symbole du trône), voire son inaccessibilité. L’organisation a priori spéculaire de la scène renvoie elle aussi aux Madones classiques et à leur rigoureuse symétrie, de même que la présence (ténue ici) d’anges aux côtés de la Vierge. L’enfant et sa mère sont magnifiés par la construction du tableau : ils en sont le point de mire, et tous les éléments qui les entourent participent à leur majesté (architecture et autel par exemple).


Si l’on examine à présent différents points de détail, on notera que ceux-ci appartiennent encore au registre traditionnel de l’iconographie. Ainsi, de nombreux symboles renvoient soit à Marie en particulier (le lys blanc à ses pieds), soit à Jésus (le poisson sur l’autel, ou le pain au centre de la toile). De même, certains objets sont fortement connotés, comme par exemple le coquillage qui dans la symbolique chrétienne est un symbole de vie arboré par les pèlerins.


Mais, d’autre part, Dalí est la seule véritable clef de lecture de ce tableau. Même s’il puise dans la matrice culturelle que sont la Bible et l’art chrétien, toute son œuvre est manifestement dévoyée par ses licences artistiques, et elles sont légion !


Les premières, qui sautent littéralement aux yeux, ce sont la mise en scène du tableau et l’étonnant effet de flottement rendu par son organisation. Le tableau est bel et bien mis en scène : on en voudra pour preuve les larges pans de velours rouge qui obturent les angles supérieurs de l’œuvre, comme si nous nous trouvions au théâtre. Par ailleurs, le titre Madona de Port Lligat nous renseigne sur l’arrière-plan : la Madone désacralisée ne trône plus aux Cieux, mais au bord d’une plage de la Méditerranée ! Enfin, l’impression de flottement est due à une conception toute particulière de l’art selon Dalí à cette époque de sa vie. Fasciné par la mécanique quantique, il entreprend d’éclater les structures de la matière et fonde ainsi une cosmogonie très singulière : il s’agit d’un univers corpusculaire, ne négligeant aucune particule, dans lequel la matière est en perpétuelle dématérialisation. D’où cette première impression de « flottement ».


De surcroît, plus on examine ce tableau, et plus on découvre d’éléments surprenants voire incongrus en ce qu’ils profanent la sacralité traditionnelle d’une Madona : pour faire bref, on n’en citera que quelques uns : le visage de la Vierge n’est autre, bien entendu, que celui de sa compagne Gala ; le petit rhinocéros et la forme géométrique imbriquée dans l’autel seront tous deux repris par l’artiste dans des créations postérieures, de même que le motif central du tableau (l’Enfant) qui sera tout d’abord reproduit dans ce même contexte pictural, puis représenté à l’identique mais avec un arrière plan différent.


Rhinocéros
Statue de 1956
Port de Marbella
La separación del atomo
1947
Fundación Gala-Salvador Dalí
Versión ampliada de la Madona de Port Lligat,
1950
Coll. Beaverbrook
Canada
El niño Jesús,
1956,
17,8 x 13,3
Huile sur toile
Collection privée

Les deux toiles d’Alexandre de Riquer et Salvador Dalí permettent ainsi d’illustrer un aspect moderne de l’iconographie mariale : les artistes, tout en respectant un jeu de conventions picturales, offrent aux spectateurs des innovations surprenantes, rompant par là avec la tradition dont ils tirent l’argument de leurs toiles.


En poursuivant ce chemin vers la modernité, on rencontre un nouvel aspect de cette figure mariale polymorphe. En effet, le sous-titre de cette étude propose d’envisager les représentations de Marie(s) au pluriel, car – bien plus que les attributs ou l’arrière-plan – c’est la figure même de la Vierge qui se métamorphose. Avec l’avènement de la modernité, de nombreux artistes poussés par un vent de spiritualité diffuse vont suggérer la sacralité plutôt que de la figurer (par le truchement des scènes et personnages bibliques). Il s’agit en réalité d’un phénomène inverse (mais concomitant !) à celui analysé précédemment : de Riquer ou Dalí postulent la figure mythico-biblique de Marie, puis la désacralisent (voire la profanent) en outrepassant les canons établis par l’iconographie mariale. Les artistes que nous allons envisager à présent, postulent une scène a priori profane dans laquelle un œil averti reconnaîtra sans peine les indices mythico-bibliques d’une sacralisation inattendue.


Figura i claustre
Ramón Casas i Carbó
1923
Huile sur toile, 75 x 92
Collection privée

Vers 1923, Ramón Casa i Carbó peint cette Figura i claustre. Le spectateur perçoit d’emblée qu’une aura singulière émane du tableau. Le cloître, signifié dès le titre, invite à rechercher les clefs d’interprétation de la sacralisation de cette scène. C’est d’ailleurs lui qui clôture l’arrière-plan : l’espace est ceint de hauts murs et envahi de végétation. Le cloître, qui semble abandonné à la Nature, est donc doublement connoté comme un lieu de silence : de par sa fonction première au cœur d’un édifice religieux, mais aussi de par son abandon. Le silence qui s’instaure est un silence méditatif bien sûr, car « le cloître représente la contemplation dans laquelle l'âme se replie sur elle-même, et où elle se cache après s'être séparée de la foule des pensées charnelles, et où elle médite les seuls biens célestes ». La présence de la jeune femme, dans une attitude de recueillement, étaye cette hypothèse.


La représentation de la jeune femme n’est d’ailleurs pas anodine non plus. Que porte-t-elle, si ce n’est une sobre tunique beige, qui n’est pas sans nous rappeler, par exemple, celle de la Vierge de l’Anunciació d’Alexandre de Riquer ? De fait, la force symbolique induite par le cloître colore le personnage de la jeune fille d’une teinte sacrée : elle prend alors des allures de Marie moderne, surgissant au milieu d’une scène d’apparence profane. Et on pourrait penser que cette scène est un prélude à une Annonciation moderne sur le point de se produire. Car finalement, le hortus conclusus, ou jardin clos, est le symbole traditionnel de la virginité de Marie, juste avant la venue de l’ange Gabriel, tel que l’ont souvent représenté les peintres, par exemple Van Eyck.


La Vierge au chancelier Rolin, Jan van Eyck
Vers 1435
Musée du Louvre
Détail de La vierge au chancelier Rolin,
On remarquera les lys, symbole de la pureté de la Vierge

D’autres scènes peuvent apparaître pareillement sacralisées par des indices latents qui dévoilent, pour qui sait les débusquer, une nouvelle dimension des œuvres. Parmi les nombreuses œuvres de Joaquín Sorolla, les mieux connues du grand public sont celles des bords de la Méditerranée, et notamment des jeunes enfants jouant ou nageant dans l’eau. Or, c’est sur fond de ce paysage qu’il affectionne tant, que Sorolla a peint, non sans génie, des mères tenant leur petit enfant au bras, créant ainsi un écho certain avec l’iconographie traditionnelle de la Vierge à l'enfant.


L’une d’elles n’a pu être conservée, car la toile originale a disparu dans l’incendie du Yacky Club de Buenos Aires, en 1953. Toutefois, une étude de la partie centrale de l’œuvre est actuellement exposée au musée Sorolla de Madrid.


étude pour Le Bain
Joaquín Sorolla y Bastida
1899
72 x 66,5
Musée Sorolla, Madrid

Dans la scène entière, sur le tableau original, on est en train d’étendre une grande couverture blanche sur le sable. Ici, seul reste le détail de la mère et de son enfant, à l’ombre éphémère de la couverture tendue au vent avant d’être mise à terre. Afin d’étayer le propos, on fera référence à une classique Vierge à l’enfant de la Renaissance :


Vierge à l’enfant, Titien
Vers 1508
Huile sur toile, 38 x 47
Academia Carrera de Bérgamo
Italie

Analysons la figure maternelle. La jeune femme du tableau de Sorolla a un geste semblable à celui de la Vierge du Titien : elle tient son enfant dans ses bras et supporte sa tête. L’attitude de recueillement est également similaire, rendue ici par la tête baissée de la jeune mère. En outre, elle est aussi vêtue d’un tablier bleu (couleur mariale, faut-il le rappeler ici); le vêtement qu’elle porte sur ses épaules n’est pas d’un rouge aussi éclatant que dans le tableau de la Renaissance, puisque le haut de sa tenue est violet. On pourrait alors avancer l’hypothèse que c’est la mer elle-même qui sert à couvrir les épaules de la jeune femme, à l’instar d’une Vierge couverte de son manteau bleu, et que partant (l’osmose chromatique étant telle entre la jeune mère et la mer) le rouge du haut de sa tenue, gagné par le bleu envahissant de la mer, a pu glisser vers un violet marin.


Quant à l’enfant, il est en grande partie nu, comme celui du Titien. Il se laisse porter par sa mère, et vers lui semblent converger toutes les couleurs du paysage environnant : le rose de sa peau et celui de sa mère se confondent, le blanc de la couverture et de l’écume marine éclate sur le pan de vêtement qui le couvre, enfin, le bleu de la jupe de sa mère et de l’eau glisse imperceptiblement sur ses jambes. Tout se passe comme s’il était doué d’une force centripète attirant à lui les couleurs et les forces du monde.


Dans cette étude pour Le Bain, de nombreux échos de Maternité se retrouvent. Rien n’est laissé au hasard, et le fait même de privilégier une étude pour cette figure peut indiquer l’importance et le soin qui vont lui être accordés. Les réminiscences d’art sacré nourrissent, en toile de fond, ce portrait apparemment profane.


Pour conclure, il faudra retenir que sur l’espace d’une centaine d’années l’iconologie mariale oscille entre Tradition et Modernité. Ainsi, on trouvera en 1906 une représentation archétypale de l’Immaculée Conception, telle que la peignaient certains artistes de la Renaissance par exemple. Loin de critiquer la pérennité de cette tradition, il faut plutôt y voir l’hommage rendu par l’artiste du XIXème aux canons qui nourrissent sa culture personnelle et picturale, hommage par lequel la figure biblique de Marie conserve toute sa fraîcheur insigne.


Avec Alexandre de Riquer et Salvador Dalí, nous découvrons un processus engagé vers la modernité, c’est-à-dire vers la transgression du code et la revendication d’une vision singulière. La Vierge acquiert par là une dimension nouvelle, sans doute désacralisée vis-à-vis du dogme, mais enrichie d’une perspective à la fois mythique et mystique.


Avec les œuvres de Sorolla et Casas i Carbó, c’est le profane qui se hisse à hauteur du sacré en transfigurant des femmes ordinaires : par le truchement d’indices perceptibles, ces figures féminines deviennent des Marie(s) en puissance. Un dernier exemple viendra clore cette étude, et étayer ce genre de figures féminines mythifiées par des signes patents de l’iconologie mariale. Nous le laisserons vierge de toute analyse, car l’image, et le titre, parleront seuls au lecteur. Voici donc un exemple déroutant lorsque nous le regardons :


Jaime Morera y Galicia
1904
Huile sur toile, 103 x 61
Museu d’Art Jaume Morera
Lleida

Fascinant, dès lors que nous prenons connaissance de son titre : Virgen con Niño ...