La rivalité au cœur de la création : l’autorité en question Romans et tableaux espagnols pré-modernes PDF Imprimer Envoyer

Marion Le Corre-Carrasco
UPO, Gradiva

Des trois paradigmes convoqués pour ce colloque, ceux d’autorité et de création seront plus spécifiquement analysés ici, non par désintérêt pour la question du genre, qui ne sera pas oubliée, mais parce que les œuvres proposées dans cette réflexion interrogent davantage la nouvelle rivalité qui anime les prémices de la Modernité. En effet, dès le milieu du XIXe siècle, au cœur des créations artistiques, bruisse un frémissement inédit : peu à peu, une béance s’ouvre dans l’œuvre, une verticalité s’érige, bouleversant volontairement la souveraineté du créateur, laissant poindre la puissance de la création, et instaurant le pouvoir du destinataire. Il s’agira dès lors de comprendre non seulement comment s’expriment ces nouveaux rapports entre l’auteur, son œuvre et son destinataire, mais également d’envisager dans quelle mesure les artistes, au sein de leurs confréries, cherchent de plus en plus à imposer leur autorité, autrement dit à être reconnus par leurs pairs. Dans une perspective transdisciplinaire, trois romans et deux tableaux éclaireront le propos. L’Espagne sera le lieu privilégié de ces analyses, dans la mesure où la richesse de son héritage artistique et la prégnance de sa culture chrétienne configurent le creuset singulier d’une expression pré-moderne insigne.

La question première est donc celle de l’auctorialité. Littérature et peinture s’en emparent, mais selon les codes sémiologiques qui leur sont propres. L’écriture romanesque en interroge différents aspects. Tout d’abord, dans Pepita Jiménez, écrit en 1874 par Juan Valera, des instances discursives différentes sont tour à tour confrontées, encadrées par l’autorité flottante d’un auteur inconstant. De fait, la diégèse compte un auteur (Juan Valera), un narrateur anonyme (l’auteur lui-même ?) qui se contente, dit-il, de reproduire un manuscrit qu’il a trouvé par hasard, un narrateur hétérodiégétique (appelé « el señor Deán » qui reste en dehors de l’action et n’a qu’un rôle consultatif), deux narrateurs homodiégétiques (don Luis de Vargas et le frère de « el señor Deán », c’est-à-dire le propre père de don Luis, nommé don Pedro de Vargas, dont les échanges épistolaires nous sont rapportés à la première personne), mais aussi, au cours du roman, un « auteur-éditeur » qui prend à cœur la responsabilité de la publication du roman et revient sur la présentation faite de la genèse du roman en introduction, créant par là un méta-discours qui remet en cause ce qui était présenté dans les premières pages de la façon suivante : « El señor Deán de la catedral de..., muerto pocos años ha, dejó entre sus papeles un legajo, que, rodando de unas manos en otras, ha venido a dar en las mías, sin que, por extraña fortuna, se haya perdido uno solo de los documentos de que constaba ». Ce premier narrateur, qui a un rôle de médiateur, précise ensuite les trois auteurs des lettres qu’il publie: dans la première partie, « cartas de mi sobrino », ce sont celles de don Luis, dans la seconde, intitulée « Paralipómenos » celles du « señor deán » et dans la troisième, « Epílogo : cartas de mi hermano » il s’agit de celles de Pedro de Vargas. Un instant, il s’interroge sur la (pseudo) authenticité des lettres, car elles sont toutes écrites de la même main, « yo imaginé en un principio que tal vez el señor Deán quiso ejercitar su ingenio componiéndola en algunos ratos de ocio », mais finit par conclure « me inclino a creer ahora que no hay tal novela, sino que las cartas son copia de verdaderas cartas ». D’où sa résolution, ainsi exprimée dans la dernière phrase de l’introduction « El mencionado manuscrito, fielmente trasladado a la estampa, es como sigue ». L’artifice qui consiste à prétendre, pour un auteur, tomber sur un manuscrit n’est pas nouveau dans la littérature espagnole, mais Valera en use ici d’une manière originale.

En effet, entre chaque partie, le narrateur anonyme glisse quelques phrases pour relier entre elles les lettres des différents auteurs. Ainsi, au début des « Paralipómenos » du « señor Deán », nous lisons : « No hay más cartas de D. Luis de Vargas que las que hemos transcrito. Nos quedaríamos, pues, sin averiguar el término que tuvieron estos amores, y esta sencilla y apasionada historia no acabaría, si un sujeto, perfectamente enterado de todo, no hubiese compuesto la relación que sigue », qui introduit la sagesse quasi omnisciente de l’auteur de cette deuxième partie. La troisième partie, l’épilogue, est elle aussi précédée de quelques phrases du narrateur, mais qui se permet de ne livrer qu’une partie des lettres du père de don Luis : « La historia de Pepita y Luisito debiera terminar aquí. Este epílogo está de sobra; pero el señor Deán le tenía en el legajo, y ya que no le publiquemos por completo, publicaremos parte: daremos una muestra siquiera », puis il précise la teneur de cet échantillon : « Se reduce el epílogo a una colección de cartas, dirigidas por D. Pedro de Vargas a su hermano el señor Deán, desde el día de la boda de su hijo hasta cuatro años después », mais dans ce panel, les lettres elles-mêmes sont tronquées, puisque nous lisons par exemple : « Así pudiéramos seguir extractando si no temiésemos fatigar a los lectores. Concluiremos, pues, copiando un poco de una de las últimas cartas ».

Or l’intervention la plus surprenante du narrateur, celle dans laquelle l’auteur marque le plus de distance, voire d’ironie, se situe au chapitre X de la deuxième partie. Interrompant la narration du personnage de « el señor Deán », il écrit: « Aquí vuelvo yo, como responsable que soy de la publicación y divulgación de esta historia, a creerme en la necesidad de interpolar varias reflexiones y aclaraciones de mi cosecha » et il revient alors sur l’authenticité du manuscrit qu’il tenait pour certaine dans son introduction; il commence par la contester en disant : « Ahora, [...] dudo de que el señor Deán, cuya rigidez sé de buena tinta, haya gastado la de su tintero en escribir lo que el lector habrá leído », puis sans transition, ajoute : « Sin embargo, no hay bastante razón para negar que sea el señor Deán el autor de los Paralipómenos ». En réalité ces hésitations ne sont qu’un prétexte pour introduire un méta-discours, une réflexion sur la littéralité du roman et le statut de son auteur. Le narrateur prétend que certains de ses amis ne pensent pas que « el señor Deán » soit l’auteur des « Paralipómenos », car par exemple celui-ci n’écrirait pas « don Luis » mais « mi sobrino » pour parler du jeune homme, et que par ailleurs, en tant qu’homme de foi, il aurait davantage exprimé de « considérations morales ». Le narrateur rejette les objections de ses amis et développe alors le rôle, selon lui, d’un auteur :

El señor Deán se propuso contar lo ocurrido y no probar ninguna tesis, y anduvo atinado en no meterse en dibujos y en no sacar moralejas. Tampoco hizo mal, en mi sentir, en ocultar su personalidad y en no mentar su yo, lo cual no sólo demuestra su humildad y modestia, sino buen gusto literario, porque los poetas épicos y los historiadores, que deben servir de modelo, no dicen yo, aunque hablen de ellos mismos y ellos mismos sean héroes y actores de los casos que cuentan. [...] El señor Deán, que era un hombre de gusto y muy versado en los clásicos, no había de incurrir en el error de ingerirse y entreverarse en la historia a título de tío y ayo del héroe, [...]. Por todo lo cual, a no dudarlo, el señor Deán, con la mucha discreción que le era propia, pudo escribir estos Paralipómenos, sin dar la cara, como si dijéramos.

À travers ces lignes, nous distinguons trois caractéristiques principales que se doit d’observer un auteur: premièrement il ne doit défendre aucune thèse, le roman n’étant pas le lieu d’un débat idéologique, « no probar ninguna tesis »; deuxièmement, il doit se garder de tout commentaire sur la conduite de ses personnages, « no meterse en dibujos y [...] no sacar moralejas »; enfin, l’auteur doit faire preuve de discrétion, jusqu’à effacer sa personnalité, en se gardant bien de s’exprimer à la première personne. Ces interventions du narrateur-auteur détruisent ainsi ironiquement toute intention objective , et tissent un lien complice entre l’auteur et le lecteur. Comparant le statut de l’auteur chez Clarín, Galdós et Valera, Robert G. Trimble souligne que ce dernier, par ses apartés, semble entretenir un (pseudo) dialogue avec son lecteur pour l’entretenir de questions métalittéraires:

Debe ser obvio que la presencia del autor-narrador anónimo es sentido mucho menos por el lector en la obra de Clarín que en la de Galdós. En los dos casos los autores hablan a sus lectores desde detrás de una máscara del anónimo [...]. En las novelas de Valera raramente, casi nunca, hay duda de que don Valera sea al autor y el narrador con la absoluta llibertad de abandonar su narración cuando quiere y entregar un monólogo al lector por el mismo estilo de una de sus cartas íntimas y prolijas.

Juan Valera interroge ainsi, au sein de son roman, le statut de l’auteur, en multipliant les instances narratives et créant un jeu entre l’auteur, le narrateur et la diégèse. Il s’oriente vers une littéralité du roman, c’est-à-dire une revendication de l’autonomie de l’écriture offerte au lecteur et, dans cette perspective, il avait déjà affirmé, en 1864, sa conception de l’art pour l’art .

Si la figure de l’auteur, en tant que source d’autorité, est ébranlée dans Pepita Jiménez, c’est qu’elle est au cœur d’un questionnement profond, qui sonde les origines même de la création artistique. En 1925, dans son traité sur La deshumanización del arte, José Ortega y Gasset, analysant la poésie de Stéphane Mallarmé, prône l’effacement de l’artiste en tant qu’être de chair au profit de l’œuvre, portée par la présence-absence d’un créateur aussi discret que possible :

A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonancia vital, nos presenta figuras tan extraterrestres, que el mero contemplarlas es ya sumo placer. ¿Qué puede hacer entre esas fisonomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta ? Sólo una cosa : desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lírica. Es pura voz anónima, mero sustrato acústico del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante.


Mais si le poète cède le pas à sa création, la « volonté de l’œuvre » ne va-t-elle pas s’affranchir de la « volonté de l’artiste » ? C’est la question soulevée par le théoricien italien Luigi Payersòn dans Conversations sur l’esthétique : pour lui l’œuvre d’art est un creuset dialectique, dans lequel le créateur doit sans cesse mesurer jusqu’où il compte emmener son œuvre tout en respectant la plasticité originelle de celle-ci. Ainsi, paradoxalement « l’artiste est d’autant plus créateur qu’il est plus soumis à la volonté de l’œuvre » , il renonce à son fantasme de toute-puissance au moment où il doit cesser la création à proprement parler de son œuvre, accepter l’inachevé de cette omnipotence et surtout se séparer de son œuvre qui devient alors totalement autonome. En 1902, dans l’épilogue de Amor y pedagogía, Miguel de Unamuno met en scène une paternité (« authorship ») prétendument perdue. Il explique (invente ?) qu’un ami lui a suggéré de modifier la fin de son roman, de sauver le protagoniste Apolodoro du suicide et de laisser ainsi le lecteur sur une note optimiste. Mais l’auteur écrit précisément :

En cuanto a cambiar de desenlace no me era posible ; no soy yo quien ha dado vida a don Ávito, a Marina, a Apolodoro, sino son ellos los que han prendido vida en mí después de haber andado errantes por los limbos de la existencia […] He cogido los huecos [de mis personajes] los he recubierto de dichos y hechos y hete a don Ávito, don Fulgencio, Marina, Apolodoro y demás .

Aucune émotion particulière n’est perceptible dans cet aveu : le romancier ne serait qu’inventeur et non créateur, les protagonistes se créant eux-mêmes, s’éveillant à la vie fictionnelle sans intervention extérieure et auctoriale. La formule pour le moins expéditive « y hete a don Ávito, don Fulgencio, Marina, Apolodoro y demás » traduit bien ce jaillissement spontané et surtout autonome imaginé par Unamuno. Car, précisément, c’est dans l’imagination de cette autogenèse du roman, dans cette mise en abyme fictionnelle qui est propre au dialogisme moderne, que surgit cette nouvelle cosmogonie romanesque, inspirée plus que conçue par l’artiste.

Or, l’inspiration de l’artiste, ainsi offerte comme étincelle de l’autogenèse du roman chez Unamuno, est finalement tributaire du destinataire de l’œuvre créée. Le lecteur vient parachever l’acte créateur ; sans son regard, sans son imagination, le récit ne peut prendre corps. Il s’agit précisément de laisser cette corporéité en suspens, en dessinant « une image qui recèle de la pensée non pensée, une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il la lie à un objet déterminé » , ce que Jacques Rancière nomme « l’image pensive ». Il ne s’agit pas d’évacuer totalement la représentation sensible mais d’émanciper l’image présente qui n’est plus simplement déplacement d’une expression à la place d’une autre (acception classique de la figure), mais bel et bien la convocation de « deux régimes d’expression qui se trouvent entrelacés sans rapport défini » . Pour illustrer son propos, Jacques Rancière se réfère à S/Z de Roland Barthes et à l’exemple des derniers mots du Sarrasine d’Honoré de Balzac s’ouvrant sur une pensivité fondamentale. Nous reprenons cette analyse avec la dernière ligne d’un roman de Benito Pérez Galdós, publié en 1892. En guise de chute, le narrateur de Tristana se demande, pastichant le questionnement qui vient sans aucun doute à l’esprit du lecteur à propos de l’avenir du couple formé par les protagonistes : « ¿Eran felices uno y otro ? … Tal vez » . Cette interrogation et cette hypothèse fonctionnent en tant que

marque [d’un] texte moderne, c’est-à-dire du régime esthétique de l’expression. La pensivité vient en effet contrarier la logique de l’action. D’un côté, elle prolonge l’action qui s’arrêtait. Mais, de l’autre côté, elle met en suspens toute conclusion. Ce qui se trouve interrompu, c’est le rapport entre narration et expression. L’histoire se bloque sur un tableau. Mais ce tableau marque une inversion de la fonction de l’image. La logique de la visualité ne vient plus supplémenter l’action. Elle vient la suspendre, ou plutôt la doubler

La relation traditionnelle d’autorité vacille : l’auteur n’est plus érigé en tant qu’agent et le lecteur n’est plus patient. La pensivité moderne inclut le destinataire dans le processus créateur. Nous, lecteurs, sommes une des facettes de l’instance narrative diffractée. Tout se passe comme si l’auteur cédait une part de cet « authorship », de cette « paternité » d’ailleurs étymologiquement liée au pouvoir masculin, comme si une brèche s’ouvrait dans la communauté phallocentrique des artistes. L’œuvre d’art ne nous est plus donnée comme un tout immuable imposée par un Père, bien au contraire, elle glisse vers une construction identitaire bivalente, la lecture du roman moderne s’apparentant en ce sens à une maïeutique diégétique.

Les peintres disposent d’autres outils pour manifester cette nouvelle rivalité : au-delà du signifiant, c’est dans l’élaboration ou le parachèvement du signifié que l’autorité pose question. Dans le premier exemple traité ici, autorité, genre et création sont trois clefs majeures d’interprétation. Le décalage produit entre le sujet représenté par Jaime Morera en 1904 et le titre qu’il lui donne, Virgen con Niño, est saisissant.

Virgen con Niño,
Jaime Morera,
1904, huile sur toile, 103 x 61
musée d’art de Jaime Morera, Lleida, Espagne

L’autorité contestée ici est celle de la tradition iconographique, dans laquelle un tableau intitulé de la sorte doit répondre à certains canons. Or, le motif peint ici transgresse complètement les codes établis depuis des siècles dans la peinture religieuse occidentale : dans ce couffin ou cette allée ombragée, nous chercherions en vain des signes clairement indentifiables d’une Vierge à l’Enfant. Le genre est lui aussi pris à parti : La Vierge à l’Enfant, ou Madone, est la figure par antonomase de la maternité, de la féminité protectrice et maternelle. Mais dans le tableau de Morera, c’est une toute autre lecture qui est envisagée : une forme, sans aucun atour féminin identifiable, s’échappe au fond du tableau, laissant l’enfant seul, abandonné au premier plan. Finalement, c’est le rayonnement de la création moderne qui semble résoudre les contraires apparents, en reformulant l’autorité iconographique et l’identité maternelle niées. Car précisément, Virgen con Niño est une œuvre-en-procès dont l’instabilité et le perpétuel mouvement sont les garants d’une (dé)construction insaisissable, proche de cette « différance » dont parle Jacques Derrida, réticulaire, innommable, palpitante, elle caractérise l’œuvre qui déborde sans cesse de son cadre, du « parergon » :

Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord.

Les trois mots du titre consacrent le tableau, l’inscrivent malgré lui, malgré son signifiant, dans une perspective iconographique sacrée dont l’œuvre au premier abord, sans cet « à-bord » qu’est le titre, est dépourvue. Ainsi, dans ce premier tableau, la tension et l’échange impalpable qui s’exercent entre l’ergon et le parergon ouvrent une dimension abyssale, creusent une profondeur que ne dit pas l’élément plastique seul.

Dans Misa en la ermita, peint en 1874 par José Benlliure Gil, si autorité et genre sont également violentés, leur résolution ne s’opérera pas cette fois hors du cadre formel de la toile, mais bel et bien au cœur de celle-ci. Le tableau Misa en la ermita représente l’intérieur d’un ermitage : quelques personnes sont assises sur des bancs et prient. La focalisation est extrêmement originale, puisque tout se passe comme si nous nous trouvions en lieu et place du prêtre chargé de célébrer la messe, car tous les orants nous font face. C’est-à-dire que le peintre tourne le dos à l’autel et à la célébration, pour se concentrer exclusivement sur ceux qui y assistent. Nous nous trouvons donc à la place de celui qui ordonne la messe : le destinataire de l’œuvre est inclus dans sa focalisation, il doit soutenir le regard des fidèles qui restent dans l’expectative. Le récepteur, hors-champ, est celui qui incarne l’autorité dans la scène figurée.

Misa en la ermita,
José Benlliure Gil,
1871, huile sur toile, 96 x 146
musée des beaux-arts, Valence, Espagne

De même, là aussi, l’autorité iconographique est transgressée car les corps ou visages emblématiques de l’imagerie chrétienne sont ostensiblement évacués de la scène : au fond, accrochés au mur couvert de faïence, un crucifix vide et une peinture d’art sacré, d’inspiration byzantine, sur laquelle on identifie le geste caractéristique des mains. Il s’agit d’une bénédiction avec deux doigts levés pour symboliser la double essence de l’homme (à la fois humaine et divine) et les trois autres joints, image de la Trinité. Mais le plus important, dans ce tableau mis en abyme dans la toile de Benlliure, c’est que l’image sacrée représentée n’a pas de visage. Aussi bien sur le crucifix – en haut à droite – que sur le petit tableau – en haut à gauche –, la figuration anthropomorphique du religieux est exclue. Seuls les fidèles ont un visage et parmi eux il n’y a que des hommes. La question du genre est ainsi également posée en termes inhabituels. L’exclusion de toute présence féminine dans ce lieu de culte, alors que la dévotion populaire est surtout portée au XIXe siècle par les femmes, est la marque du regard singulier que le peintre veut porter sur cette scène. Il signe d’ailleurs littéralement son originalité, en apposant sa signature en un lieu peu commun, au premier plan, au milieu du tableau. De fait, sur le banc, entre l’homme de gauche aux bras croisés et l’enfant, il reste une place vide sur laquelle un chapeau a été déposé. À cet endroit, le peintre écrit très lisiblement son nom sur le bois du banc, comme si ces quelques traits manifestaient sa corporéité dans le tableau.

Avec Virgen con Niño Jaime Morera rejette hors du cadre, dans le parergon, l’indice qui guide notre lecture du tableau, « […] la pensivité de l’image n’est pas alors le privilège du silence […] pictural. Ce silence est lui-même un certain type de figuralité, une certaine tension entre des régimes d’expression qui est aussi un jeu d’échanges entre ces pouvoirs de médiums différents» . Le lien tacite qui nous lie est lu, la continuité de cette œuvre-en-procès est écrite hors-champ. Tandis que José Benlliure inscrit au cœur de son tableau la revendication de son œuvre, en tant que sa signature est un « indicateur d’artification » ; par son truchement, non seulement il pose le sceau de son autorité, mais il semble, de plus, lui octroyer la place d’un véritable protagoniste, comme s’il était lui-même présent dans la scène.

Dans ces analyses, l’autorité n’a été envisagée qu’en tant que paternité (« authorship »), sans oublier une certaine forme de maternité artistique, brièvement évoquée par ailleurs. En guise de conclusion, il reste à penser l’autorité en tant que quête de pouvoir, de renommée voire de considération. Autrement dit, certains artistes cherchent à « avoir le droit de définir ce qui est à [exprimer] et ce qui ne l’est pas » : il faut alors s’imposer, souvent en s’opposant, parfois en s’autoproclamant. C’est le lot des artistes modernes qui, dans le foisonnement des écoles, mouvements et individualités, tentent d’asseoir leur signature. En témoignent les revues, manifestes et autres générations.

Une double finalité de l’art s’affine et s’affirme alors avec la pensée pré-moderne : non seulement l’art se définit comme un miroir de la société, notamment avec le mouvement réaliste, mais de surcroît les artistes tendent à apposer une signature méta-artistique au cœur même de leurs œuvres. La conscience autotélique de l’art ne naît pas au XIXe siècle, mais à cette époque, elle est tout particulièrement originale. Tout se passe comme si l’objet créé, le roman ou le tableau, pouvait acquérir un nouveau souffle, une nouvelle densité, genèse artistique détachée de son créateur au moment même où celui-ci lui donne corps. Rappelons finalement en ce sens cette phrase de La deshumanización del arte: « [Ahora] las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Este pirueteo universal es para [el artista] el signo auténtico de que las musas existen » .