L’intericonicité chez Herman Braun-Vega PDF Imprimer Envoyer


Dans la pratique intericonique, les concepts de corps et territoires font singulièrement sens : le tableau dans le tableau invite des corps originels à cohabiter au sein d’un nouveau territoire. Les glissements de sens fondent cette cohabitation singulière. L’autonomie de l’œuvre, ainsi construite à partir de pièces rapportées, est d’emblée marquée par son syncrétisme ; or, loin d’épuiser le sens de ses sources originelles, le langage intericonique puise en elles ses nouvelles coordonnées plastiques pour asseoir son inédite corporéité.

Les œuvres du peintre d’origine péruvienne Herman Braun-Vega viendront à propos démontrer combien la construction intericonique se présente comme une gageure non seulement matérielle et mémorielle mais aussi, bien sûr, idéelle.

Le style braunien est souvent apparenté au courant esthétique de la figuration narrative, notamment en raison du soin extrême porté aux compositions, à la représentation du sujet si fidèle au réel, magnifiée par la maîtrise du dessin, de la couleur et de la lumière. Mais ce magistral retour du corps figuré sur le devant de la scène picturale est le signe du regard particulier que le peintre porte à la fois sur le monde et sur son œuvre. Car si Herman Braun-Vega laisse la part belle aux corps dans ses tableaux, c’est qu’ils en sont les clefs d’interprétation majeures : corps convoqués, composés, recomposés, parfois réinterprétés, toujours superbement exécutés. Ils nourrissent le langage intericonique, en cristallisant le dialogue esthétique ainsi noué entre la citation et le nouveau territoire iconographique, lieu privilégié des corps hybrides. Ceux que cet artiste choisit de représenter sont de trois ordres : les corps-icônes, clairement identifiés par tout un chacun comme figures phares de notre héritage iconographique ; les corps-portraits, ou la mise en scène de principaux acteurs des courants picturaux européens; et finalement le corps-autoportrait, lorsqu’Herman Braun-Vega insère sa propre image dans ses tableaux.


Avec les corps-icônes, il s’agit tout d’abord de se réapproprier des portraits devenus des chefs d’œuvre de la peinture européenne, comme dans Les Ménines, Le Déjeuner sur l’herbe, Les Demoiselles d’Avignon ou encore Le Bain turc. Cette réappropriation constitue une véritable démarche: Herman Braun-Vega postule que l’idée d’un pouvoir démiurgique de l’artiste est une illusion . Partant, il convoque délibérément les chefs d’œuvre dont ses propres tableaux sont tributaires. Il entend ainsi non seulement nier l’existence d’un art surgi du néant, fruit d’une intuition pure, mais aussi rendre hommage à notre très riche héritage iconographique. Rejetant l’idée d’une « création » artistique, il préfère penser son art comme « recherche » ou encore « invention », car l’exécution parfaitement fidèle de ses modèles est toujours intégrée à une composition réfléchie, méticuleusement conçue. Ainsi, les œuvres de Braun-Vega incorporent une (ou des) citation(s) de chefs d’œuvre, et ceci selon un degré de citation variable, car la mise en abyme picturale peut être partielle ou totale, et entre ces deux extrêmes toutes les nuances sont possibles. Ainsi, soit le tableau source est cité tout entier pour sa composition, mais l’artiste en modifie çà et là quelques aspects – comme dans Double regard sur l’Occident (Velázquez et Picasso) de 1987 – ; ou bien deux tableaux sont refondés en un seul – En attendant (Monet et Manet) de 1984 – ; des citations ponctuelles mais fidèles sont également immergées dans l’univers braunien – le couple de La lettre de Goya dans La lettre de Máncora (Goya) peinte en 2001 – ; ou encore, des citations sont détournées, remodelées par un style différent de celui de son auteur – une des femmes au balcon de Monet, peinte avec une touche cubiste dans En attendant (Monet et Manet) –, ou encore ajustées au nouveau territoire qui les convoque – le célèbre motif floral de Matisse reproduit comme tapisserie dans ¡Caramba ! de 1983.


Double éclairage sur l’Occident (Velázquez et Picasso),
Herman Braun-Vega,
1987, acrylique sur toile, 195 x 269

En somme, la réappropriation actuelle de tous ces corps-icônes n’est rendue possible qu’a posteriori, de par leur mythification, leur consécration au rang de chefs d’œuvre. Mais, quel que soit le degré de citation choisi par le peintre, il convient de distinguer deux modalités de cohabitation, au sein de la construction intericonique.

Ainsi, d’une part, Herman Braun-Vega peut choisir de réunir des éléments discordants, afin de forcer une juxtaposition contrastée. L’impression d’artifice qui en résulte est significative, comme par exemple dans La lettre de Máncora (Goya) de 2001. Peignant ce qui pourrait s’apparenter à une scène de genre – trois Péruviens au bord de la plage réputée de Máncora, au nord du pays –, Braun-Vega y adjoint les deux protagonistes de La lettre, peinte au début du XIXe siècle par Goya (vers 1814-1819, huile sur toile, palais des beaux-arts de Lille). Il n’y a pour ainsi dire aucune réelle cohabitation dans cette construction intericonique, au sens étymologique de « vivre ensemble », car les deux éléments hybrides se côtoient sans véritable échange. Le décalage est souligné visuellement par trois éléments : le déséquilibre des masses, le choc chromatique et la torsion infligée à la perspective. En effet, le couple de jeunes femmes, en train de décacheter la lettre, bouche pratiquement le tiers droit vertical du tableau, tandis que le reste du tableau reste aéré. En outre, le noir de leurs toilettes tranche sur les tonalités ocres, rehaussées de taches rouges et bleues, environnantes. Enfin, ces femmes ne sont pas représentées à la même échelle que l’homme, qui se tient debout devant sa moto-taxi.


La lettre de Mancora (Goya),
Herman Braun-Vega,
2002, acrylique sur toile, 140 x 120
La lettre,
Herman Braun-Vega,
vers 1814-1819, huile sur toile
Palais des beaux-arts de Lille

Partant, comment interpréter la présence, somme toute incongrue, des deux jeunes femmes dans cette scène ? L’hétérogénéité mise en avant ici nous inviterait à lire le tableau comme un débarquement de Conquistadors revisité, interprétation renforcée par la mention dans le titre de la ville de Máncora, près de laquelle Pizarro accosta au XVIe siècle. L’intrusion manifeste des Espagnoles sur cette plage péruvienne est comme une rémanence des corps des Conquistadors venus à la découverte du Nouveau Monde : la juxtaposition forcée des deux Mondes s’apparente à une métaphore picturale non seulement du choc culturel initié sur cette plage il y a cinq siècles, mais aussi de la persistance d’une cohabitation de façade, dans laquelle en réalité personne ne pénètre l’univers de l’autre. Pour autant, la peinture d’Herman Braun-Vega n’est pas un art de revendication : la scène peinte ici est un instantané de vie, la bribe d’une cosmogonie hétérogène en mouvement. Loin d’y chercher une leçon politique, nous lisons alors cette œuvre comme le fugace aperçu d’une culture hétérogène, dont le métissage conserve l’empreinte d’univers profondément distincts. L’imperméabilité de ceux-ci n’est d’ailleurs pas sans faille, car un mince lien céleste est suggéré entre les deux Mondes, par le traitement du cadre. En effet, tout le tour du tableau est cerné d’une bande – comme s’il s’agissait d’un polaroid, ce qui renforce l’impression d’instantané évoquée – à l’exception d’un morceau de la frange supérieure, qui semble laisser passer les rayons du soleil dont se protège la jeune Espagnole à l’ombrelle. L’hybridation peut alors commencer, en dépit du geste de refus de la jeune femme, sous la chaleur de ces faisceaux qui tentent d’unir les corps espagnols au territoire péruvien. Mais, rappelons-le, il s’agit moins pour Braun-Vega de dénoncer que de témoigner , et on en voudra pour preuve cette seconde modalité de cohabitation.

De fait, d’autre part, la construction intericonique braunienne peut également se construire sous le signe de l’euphonie, et non plus de la dissonance, comme c’est le cas avec En attendant (Monet et Manet), 1984.


En attendant (Monet et Manet),
Herman Braun-Vega,
1984, acrylique sur toile, 195 x 300

Dans ce nouveau territoire pictural, l’artiste convoque là aussi l’Ancien et le Nouveau Monde, mais cette fois en intégrant un élément hispano-américain comme lien entre deux citations européennes. Comme indiqué dans le titre de l’œuvre, Herman Braun-Vega a réuni ici deux célèbres toiles du milieu du XIXe siècle. Il s’agit à gauche de Femmes au jardin, peint par Claude Monet en 1866 (huile sur toile, 255 x 205, musée d’Orsay) et convoqué ici jusque dans ses moindres détails. Seul un léger virage du sentier, amorcé au premier plan dans le tableau de Monet, a été modifié au profit d’une oblique qui participe à la construction générale de l’œuvre intericonique, comme nous le soulignerons plus avant. À droite, Braun-Vega a inséré Le balcon, d’Édouard Manet (1868-1869, huile sur toile, 170 x 124,5, musée d’Orsay). Le tableau est également traité quasi à l’identique, à l’exception de la figure féminine de droite, peinte à la manière de Picasso : son visage et son corps sont déstructurés selon une perspective cubiste. La représentation de l’œuvre Le balcon, vue par Herman Braun-Vega, cristallise ainsi une double mise en abyme, dans la mesure où l’œuvre citée, peinte en 1869, s’inspire elle-même nettement des Majas au balcon, exécuté vers 1808-1812 par Francisco de Goya, et s’ouvre à la droite de la composition sur un corps dont le volume a été déstructuré en en multipliant les plans. L’analyse de la circulation des couleurs dans l’œuvre hybride de Braun-Vega nous permettra de revenir sur cette figure, mais précisons tout d’abord comment s’opère la réunion du territoire pictural de Femmes au jardin et de celui de Le balcon.


Femmes au jardin,
Claude Monet,
vers 1866, huile sur toile, 255 x 205
musée d’Orsay
Le balcon,
Édouard Manet,
1868-1869, huile sur toile, 170 x 124,5
musée d’Orsay

Semblant surgir d’un photoreportage sur l’Amérique latine actuelle, la figure centrale d’En attendant (Monet et Manet) est une femme accompagnée d’un enfant, placé en retrait derrière elle. Ils sont tous deux assis en tailleur sur le sol, et vendent là quelques plantes potagères empilées en petites pyramides. Image-frontière, image-contact dans le cadre de cette composition intericonique, elle est avant tout ici la représentation prototypique d’une modeste vendeuse de marché, icône pittoresque d’un fragment de vie quotidienne d’Amérique latine. Car, de fait, la physionomie de ces deux personnages est sans conteste celle de Latino-américains, identité attestée par les vêtements et la coiffure traditionnels de la femme. Mais tout concourt, dans l’œuvre de Braun-Vega à effacer l’anachronisme au profit de la synchronie. En effet, quatre unités majeures fondent le tableau.

Tout d’abord, l’unité du motif : le peintre s’exerçant ici presque exclusivement au portrait féminin. Dans chaque élément de composition, le corps de la femme occupe l’espace, voire en redéfinit les perspectives (avec la figure d’inspiration cubiste). De plus, les citations ne sont pas artificiellement juxtaposées, comme dans l’exemple précédent. Au contraire, l’unité spatiale est rigoureusement orchestrée, tant par la composition générale que par les éléments du décor. De fait, d’une part la scène du premier plan trouve son équilibre et son assise dans l’ensemble : la forme triangulaire qui encadre ce motif central l’ancre naturellement dans ce nouveau territoire ; sa base s’étale à gauche dans l’ombre du chemin, s’arrête à droite sur un petit tas d’oignons et se dresse le long d’un axe nettement marqué de bas en haut, à partir la pile de bulbes blancs au premier plan, en suivant la boutonnière du gilet de la vendeuse, son visage, puis l’arête du mur. D’autre part, le végétal de l’arrière-plan agit comme une véritable greffe, reliant les deux citations du XIXe siècle, entourant la vendeuse, et trônant, domestiqué, au premier plan. En outre, au-delà de la circulation du vert induite par l’omniprésence de la végétation, Herman Braun-Vega renforce l’unité chromatique d’En attendant (Monet et Manet) en liant les éléments par des rappels de blanc et de rouge. Ainsi, le blanc unit les toilettes de toutes ces femmes, tandis que le vif rouge-orangé, emprunté aux habits la femme latino-américaine, est essaimé par touches, dans les bouquets de gauche, au centre, et nettement sur la scène du balcon (montant, parapluie, chapeau et jarretière). Enfin, l’unité est clairement assurée par le thème et l’effet recherché du tableau. Tous les protagonistes sont dans l’attente : le couple de gauche bavarde patiemment, la femme à l’ombrelle égraine une fleur pour passer le temps, et trois personnages de droite regardent dans la même direction, comme s’ils apercevaient ce qu’ils sont tous en train d’attendre. Les trois citations sont ainsi réunies, au plutôt unies dans cet effet d’instantané, cet éclat subreptice d’une saynète recomposée aux racines polychroniques.


Avec les corps-portraits, Herman Braun-Vega entend rendre hommage aux maîtres de la peinture occidentale qui ont inspiré sa propre écriture. Se sentant tributaire de leur héritage, au-delà des mots ou des citations intericoniques, il les intègre physiquement dans ses compositions. De ce fait, la réactualisation des images consacrées se double chez Braun-Vega d’un dialogue métapoétique, engagé sous nos yeux. Autrement dit, cette galerie de portraits itératifs précisément par sa répétition détermine l’éclairage hagiographique des constructions brauniennes.

Hors-champs tout d’abord, c’est par la formulation même de ses titres que l’artiste souligne le patrimoine iconographique qui nourrit sa propre cosmogonie. Comme dans les deux exemples analysés précédemment – La lettre de Máncora (Goya) et En attendant (Monet et Manet) –, les auteurs de ses citations intericoniques sont clairement identifiés, entre parenthèses, à la suite du titre ou plutôt comme faisant partie intégrante de celui-ci. En tant que marqueur linguistique d’incision, les parenthèses parachèvent le baptême du motif en désignant, comme en aparté mais pourtant bien présente, la trace sous-jacente de la filiation.


¡ Caramba !,,
Herman Braun-Vega,
1983, acrylique sur bois, 224 x 168

Le tableau intitulé ¡Caramba !, réalisé en 1983, peut synthétiser les différents modes de représentation des maîtres de la peinture occidentale utilisés par Braun-Vega, car le tableau convoque la plupart de ses mentors. Il a d’ailleurs été exécuté à dessein, pour une exposition consacrée au thème « Tels peintres, quels maîtres ? ». Techniquement, la figuration de ceux-ci diffère selon qu’ils aient vécu avant ou après l’invention de la photographie. Pour Rembrandt, par exemple, Braun-Vega réactualise un autoportrait du chef de file du baroque européen, peint en 1660. Le portrait de Cézanne, quant à lui, est inspiré à la fois d’un dessin de Braun-Vega, Cézanne et les pommes, 1996, et de l’autoportrait peint par Cézanne en 1875. Les titres portent souvent la mention « Duncan », car les clichés de ce célèbre photographe américain sont réinterprétés en peinture, comme c’est le cas dans ¡Caramba ! pour le portrait de Picasso. Enfin, un artiste référent peut être incarné par une image emblématique de son style, comme le motif floral de Matisse, déjà évoqué, ou les créatures fantastiques des Caprices de Goya.

En somme, dans ces constructions intericoniques, les maîtres sont convoqués soit pour souligner la dette iconographique des citations, comme exemple dans La source (Ingres) ; soit parce qu’ils font partie intégrante – de manière figurative ou symbolique – de la composition, tel qu’analysé dans ¡Caramba ! ; mais ils sont aussi parfois destinataires directs de l’hommage, comme dans Au revoir Monsieur Paul (Gauguin), 2004, ou La realidad es así (Vermeer y Mondrian), 1985.


Au revoir Monsieur Paul (Gauguin),
Herman Braun-Vega,
2004, acrylique sur bois, 105 x 130
La realidad es así (Vermeer y Mondrian),
Herman Braun-Vega,
1985, acrylique sur toile, 116 x 89

Ainsi, avec cette galerie de portraits des peintres européens talentueux qui essaiment son œuvre, Braun-Vega célèbre le génie de ceux dont il se sent l’héritier et met également en scène sa vision d’un art en permanente évolution, dont les changements ne sont pas des révolutions mais d’évidentes continuités : Rembrandt côtoyant Ingres ou Picasso dans une construction braunienne est une ellipse temporelle qui entend figurer une filiation picturale, un creuset stylistique, à la fois signe ancré dans la tradition et signe visionnaire. Cette fois, c’est Herman Braun-Vega qui force la mythification, fixant sur ses œuvres comme un instantané qui prendrait sur le vif les génies de la peinture. Mais aussi bien avec les corps-icônes qu’avec les corps-portraits, l’artiste entend réveiller la conscience (historique) de son public : « Je travaille sur la mémoire des spectateurs et […] je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre » déclare-t-il .


Mais au rang des portraits de peintres représentés, figure également celui de l’artiste Braun-Vega lui-même. Cette auto-citation de l’artiste a bien souvent une portée didactique, Braun-Vega ayant à cœur d’expliquer sa démarche. Se mettre en scène, et notamment entouré d’artistes brillants, est une manière pour lui de célébrer le legs à la fois patrimonial et technique qui fonde aujourd’hui son propre style. Il a par ailleurs défini cette représentation comme un « clin d’œil » adressé à lui-même.


Autoportrait,,
Herman Braun-Vega,
1970, acrylique, 60 x 60

Les œuvres dans lesquelles il est le seul motif sont rares. Un Autoportrait de 1970 fait figure d’exception, mais son traitement l’inscrit dans la perspective habituelle du peintre. Il se représente de trois-quarts, dans un mouvement de torsion dynamique, tournant son regard vers nous. Il est frappant de noter combien l’allégorie du peintre-témoin est déjà flagrante ici : hormis la teinte orangée utilisée pour rendre la carnation de sa peau, Braun-Vega , n’utilise que du vert et du noir, avec une touche enlevée, brossée, qui laisse des longues traînées horizontales apparentes, traversant aussi bien le fond que son propre torse. Dans cette œuvre, la texture du corps de l’artiste et celle du territoire pictural sont identiques : le tissu de cette corporéité inédite, saisie dans un mouvement, annonce l’univers braunien, témoin d’instantanés.


Laborando con don Pablo (Velázquez, Ingres y Duncan),,
Herman Braun-Vega,
2006, acrylique sur toile, 146 x 146

En 2006, il se représente comme protagoniste parmi d’autres, mais avec un rôle de choix puisque, comme l’indique le titre Laborando con don Pablo (Velázquez, Ingres, Duncan), 2006, il est en train de réaliser une composition. En effet, au premier plan Pablo Picasso, le pinceau en l’air semble chercher l’inspiration, tandis qu’à l’arrière-plan, Herman Braun-Vega, pratiquement de dos, réalise un collage. Les fragments qu’il positionne s’apparentent à des figures extraites du Guernica de Picasso. Il les insère de part et d’autre d’une figuration de La source d’Ingres et d’une Femme se coiffant, inspirée très nettement de l’œuvre d’Ingres et peinte, elle aussi, par Picasso. Outre ces deux maîtres, Braun-Vega cite également Velázquez et Duncan, ainsi que lui-même, en insérant des motifs chers à ses compositions, comme un personnage métis, nu, s’apprêtant à traverser l’espace pictural, ou l’instrument de musique, ou encore les fruits et autres produits bruts mis en scène sur une table au premier plan. Son propre génie créateur se trouve ainsi mis en abyme au cœur d’une œuvre métapoétique et polychronique, dans ce fictif Atelier du peintre qui peut, comme Gustave Courbet l’avait souhaité, réunir réalité et allégorie L’histoire par l’image [en ligne], disponible sur , [consulté en avril 2012]. " align="absmiddle" />: réalité du patient travail de recomposition et allégorie du syncrétisme.

Finalement, l’espace intericonique braunien se définit donc d’emblée par son hétérogénéité constitutive : l’hybridation des corps est son signe fondateur. Avec Braun-Vega, la mixité originelle du territoire de ses œuvres se double parfois de la propre bivalence de l’artiste, à la fois auteur et protagoniste, c’est-à-dire présent au-delà de la corporéité de la composition mais également incarné dans le tableau. Mais cette hétérogénéité déborde largement du cadre du tableau. Son originale recomposition nous interpelle et nous interroge : « La séduction de la peinture n’est pas celle qu’exercent les play-boys ou les jolies filles de défilés ; c’est sa capacité d’attirer et de développer la sensibilité et l’intelligence du spectateur ».