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Index de l'article
Résumé complet
Introduction
1ère Partie
2ème Partie
3ème Partie
Conclusion
Frise chronologique
Toutes les pages

 

Préambule

C’est ma passion pour les arts, et pour la peinture en particulier, qui a orienté le choix de mon sujet de recherches dans mes études d’espagnol en Langues Littératures et Civilisations Étrangères. Ce travail de thèse est la prolongation et l’aboutissement de mes mémoires de maîtrise et de D.E.A, qui m’avaient conduite, tout d’abord en 1999, à établir l’examen diachronique des représentations du religieux dans la peinture espagnole, depuis le classicisme hérité du XVIIIe siècle, jusqu’aux œuvres abstraites du XXe. En 2002, j’ai sérié cette analyse à la fin du XIXe siècle, en tant que période charnière, cristallisant la métamorphose d’un religieux dogmatique en un sacré hybride. Cette étude se concentrait sur deux peintres et un roman, afin d’ouvrir la réflexion à la littérature, et d’établir comment les deux expressions artistiques divergeaient ou se rejoignaient dans la manifestation du sacré espagnol pré-moderne.

Une triple gageure est ainsi à l’origine de ma thèse : analyser l’immixtion de la religion dans la construction, voire la création, de l’identité nationale espagnole ; caractériser la dilution du sacré qui, pour hybride qu’il soit à l’avènement de la Modernité, n’en reste pas moins clairement identifiable et mérite donc d’être rigoureusement défini ; sonder l’ultime renversement de cette dilution, par lequel s’opère un transfert de sacralité : la sacralisation de l’œuvre d’art, mais aussi de l’artiste, révérés tous deux dans une véritable religion de l’art.

La pluridisciplinarité s’imposait pour ces recherches, afin de sérier au mieux les multiples facettes du sacré émanant des romans et des tableaux espagnols. Aux outils traditionnels d’analyse de la littérature et de la peinture s’ajoutent alors les grilles de lecture de l’histoire, de la philosophie, de la sociologie, de l’anthropologie, ou encore de la psychanalyse.


 

Résume de l'introduction de ma thèse

L’introduction de la thèse devait répondre à quatre questions majeures pour délimiter notre champ d’étude : pourquoi le sacré ? Qu’est-ce que le sacré ? Pourquoi l’art ? Et pourquoi l’Espagne au tournant du XIXe et du XXe siècles ? Les réponses à ces questions sont bien sûr inextricablement liées, mais nous tenterons de les distinguer autant que possible.

Tout d’abord, à l’origine de nos travaux de recherches, nous voulions trouver un motif itératif qui permette de caractériser l’art espagnol. Le religieux, puis le sacré, se sont imposés en raison de l’importance cultuelle et culturelle de la religion catholique en Espagne. Les artistes, à la fois acteurs et témoins de leur époque, rendent compte des mutations qui transforment profondément la création artistique, en raison du nouveau rapport qui s’établit peu à peu entre les auteurs et leur conception du divin à l’aube du XXe. En ce sens, le sacré se révèle non seulement comme un concept d’une fécondité et d’une richesse sans borne, au point d’en être difficilement définissable comme nous le verrons, mais il est également un véritable processus clef dans l’évolution des mouvements artistiques pré-modernes et modernes. C’est pourquoi il nous est apparu nécessaire de mener cette étude.

Or, notre première tentative de définition du sacré relève du défi phénoménologique. C’est au carrefour de l’anthropologie religieuse, de la sociologie, de l’esthétique et de la psychanalyse que se profile ce premier essai définitoire, mais nous nous heurtons aussitôt à l’ineffable et l’impensable du Divin : « Il n’y a pas d’idée de Dieu ou Dieu est sa propre idée. Nous sommes hors de l’ordre où l’on passe de l’idée à l’être. L’idée de Dieu c’est Dieu en moi, mais déjà rompant la conscience qui vise des idées, différent de tout contenu ». Le sacré apparaît néanmoins comme un lien précieux, unique et duel, entre le monde sensible et le Divin, permettant de surseoir cette aporie. Il se distingue par là du religieux, qui reste ancré dans le dogme et le rituel liturgique, tandis qu’lui permet d’approcher la sphère de la divinité. La polymorphie caractéristique du sacré tient de son expression même : il résulte d’un cadre historico-culturel déterminé, il est tributaire de sa propre manifestation. Ainsi, nous avons toujours mis en relation la traduction artistique du sacré et le contexte, ou les enjeux socio-politiques, qui la sous-tendent .

Car l’art est le lieu privilégié d’apparition du sacré, « épiphanie trompeuse » certes, mais c’est la création artistique qui révèle l’homme comme capax dei et célèbre sa puissance thaumaturgique. Les arts nous semblent donc le meilleur truchement par lequel saisir l’industrieux et ondoyant signe sacré. Nous avons concentré nos recherches sur la peinture et la littérature romanesque afin que notre étude étaye ses hypothèses sur un champ disciplinaire déterminé (réservant pour d’autres recherches une analyse semblable sur la poésie, le théâtre et l’architecture). Les tableaux et les romans puisent dans un « humus commun » mais exprimeront chacun à leur manière le paradigme du sacré, et il nous appartiendra de distinguer les registres, sensibilités et productions propres à chacun.

Notre approche de l’art espagnol par le biais du motif du sacré représente une véritable nouveauté dans les études sur l’Espagne contemporaine. En effet, d’une part, si en littérature la question religieuse a déjà été traitée, elle l’a toujours été de manière partielle (focalisée sur l’histoire politique, la société ou encore l’idéologie), ou centrée sur un romancier, alors que notre corpus littéraire est constitué d’une quinzaine de romans. D’autre part, en peinture, de telles recherches sont quasiment inexistantes, à tout le moins à l’échelle d’un demi-siècle et sur un tel corpus d’œuvres (51 tableaux peints entre 1868 et 1923). Tant en peinture qu’en littérature, nous avons choisi des créations exprimant une certaine forme de sacré, du plus manifeste au plus diffus, comme nous l’expliquerons plus loin.

Restait à définir en introduction la pertinence de cette étude en Espagne, et à justifier les limites chronologiques retenues. Au sein de l’Europe, ce pays se distingue par son atavisme religieux. Son unité nationale aurait initialement fondée au Ve siècle autour du catholicisme – selon certains historiens comme Sánchez Albornoz –, et elle se trouve renforcée avec Ferdinand d’Aragon et Isabelle de Castille qui associent projet politique et projet religieux avec la Reconquête. Dès lors, les Rois Catholiques ancrent l’Espagne dans une tradition religieuse inébranlable jusqu’à la fin du XIXe siècle (à part quelques rares parenthèse comme la révolution du Sexenio). Nous portons précisément l’accent sur la période dite « fin de siècle », car l’Espagne du tournant du XIXe au XXe siècle est celle de tous les bouleversements : politiques, sociaux et esthétiques. Se profile alors une problématique sacro-artistique intrinsèquement espagnole car, selon nous, loin d’englober les artistes dans des mouvements esthétiques internationaux et uniformes, la Modernité révèle des sensibilités nationales et individuelles. Notre analyse commence en 1868, année de la chute d’Isabelle II et de l’avènement d’une révolution démocratique qui débouchera sur la Première République Espagnole, pour s’arrêter en 1923, date retenue moins pour sa valeur politique, début de la dictature de Primo de Rivera, que pour des raisons « esthétiques » ; en effet, au-delà des années 1920, nous ouvrons des perspectives artistiques quasiment illimitées. L’explosion de la Modernité était alors difficile à circonscrire dans notre thèse, c’est pourquoi nous avons choisi d’analyser plutôt l’émergence d’un nouveau phénomène, d’en définir clairement les origines et les modes d’expression singuliers, afin de donner des clefs d’interprétation pour les mouvements artistiques du début du XXe siècle.

En dernier lieu, nous reproduisons ici nos cinq hypothèses de travail, telles que formulées à la fin de l’introduction de notre thèse :

  • De quelle manière Le désenchantement du monde est-il sensible en Espagne ? Quelle est la place de l’Église espagnole au sein d’une société en pleine (r)évolution ?
  • Comment s’articulent « la question religieuse » espagnole et la quête d’identité nationale ? Quelles corrélations pouvons-nous établir entre les interrogations ontologiques des artistes et le problème de l’idiosyncrasie à l’aube du XXe siècle ?
  • En dépit de la sécularisation, comment s’explique et s’exprime le signe sacré, et peut-on en définir des modalités qui soient spécifiques à l’Espagne ? En d’autres termes, existe-t-il une Modernité espagnole placée sous le signe du sacré ?
  • Dans quelle mesure l’art (et en particulier dans notre étude la littérature romanesque et la peinture) se révèle-t-il être un prisme fécond pour rendre compte de la révolution cultuelle et culturelle qui s’opère à l’époque envisagée ? Quelles en sont les conséquences esthétiques, et l’œuvre d’art en sort-elle différente ?
  • Et finalement, qui dit le sacré en Espagne ? Qui s’interroge sur la question du rapport entre la société, les arts et le sacré ? Cette question est-elle le seul apanage des artistes en particulier, des intellectuels en général ?

 

Résumé de la 1ère partie de ma thèse

La première partie s’intitule : « Absence(s) et présence(s) du sacré ». C’est celle qui ancre le plus le signe sacré dans le contexte historique, effectuant un va-et-vient entre événements (politiques essentiellement) et expression artistique. Mettant en lumière un nouveau mode de présence dialectique du sacré : à la fois religieux-traditionnel et au-delà-inédit.

Le premier chapitre, « Un sacré sclérosé », met en regard Le désenchantement du monde et l’expression de la sécularisation en arts. Tout d’abord, nous exposons les multiples combats que livre l’Église espagnole à la fin du XIXe : à l’ère de la Modernité, elle affronte de nouveaux courants de pensée, comme le Krausisme ou le Positivisme, mais aussi l’émergence du monde ouvrier ; face au libéralisme, Pie IX et Pie X partent en croisade, avec notamment le Syllabus de l’encyclique Quanta Cura qui fustige le libéralisme, soutenus par des auteurs comme le père Felix Sardà i Salvany, dont le titre de l’ouvrage El liberalisme es pecado , 1884, est programmatique ; face à l’État, nous analysons les conséquences de la vente des biens de l’Église au profit de ce dernier, ou encore les répercussions des Constitutions rédigées à l’issue du mouvement révolutionnaire de 1868 (1869, puis le projet de 1873) ; et finalement l’Église doit faire face à l’anticléricalisme, en effet, dans le chaos politique qui secoue l’Espagne à la fin du XIXe, au gré des gouvernements qui se succèdent, les mesures antithétiques prises alimentent la polémique cléricalisme-anticléricalisme : « el clericalismo se configuró, en gran medida, como contramovimiento del movimiento anticlerical y éste, a su vez, no pudo dejar de reaccionar a las diversas manifestaciones del movimiento católico » .

Au terme de cette contextualisation, il apparaît clairement que, devant la marche inexorable de la sécularisation, l’Église est en quelque sorte retranchée face à la Modernité, qui semble vouloir mettre un terme à son hégémonie. On en voudra pour dernière preuve cet exemple paradoxal : les manifestations les plus religieuses sont, elles aussi, envahies par le profane, les processions religieuses sacrifiant peu à peu la fête sacrée au festif temporel, et ainsi, « la desacralización de la romería debido al relativo abandono de la tradición religiosa hizo primar el aspecto lúdico de la fiesta ».

En second lieu, « La sécularisation dans les arts », s’interroge sur les manifestations sémiologiques de cette mutation politique, sociale et idéologique. Tout d’abord, nous précisons dans quelle mesure une création artistique peut être envisagée comme témoignage de l’Histoire. Civilisation, culture et arts sont intimement liés. Les artistes sont les témoins privilégiés de leur époque, car leur statut de créateurs leur confère une attention toute particulière au monde qui les entoure, et surtout il les porte à rendre compte de ce vécu par le truchement de leurs œuvres. Un des romanciers de notre corpus, Benito Pérez Galdós, figure de proue du Réalisme espagnol, a clairement défini ce rôle dans son discours de réception à l’Académie Royale, en 1897, qui stipule dès le titre : « La sociedad presente como materia novelable », et au cours duquel il déclare que « imagen de la vida es la Novela ». Mais précisément, notre analyse doit tenir compte du truchement de l’image, filtrée par le regard du créateur.

En littérature, les romanciers stigmatisent essentiellement trois aspects de la sécularisation. La première est l’absence de foi sincère : les célébrations deviennent un rituel déchristianisé, une « manifestation extérieure totalement vidée de son contenu religieux, une habitude sociale suivie mécaniquement par le peuple et orchestrée par l’Église comme s’il s’agissait d’un spectacle » . La seconde est la question de l’argent : d’une part les auteurs critiquent l’opulence de l’Église, et surtout le détournement simoniaque du rachat des péchés. D’autre part, la misère dans laquelle stagne le peuple est parfois présentée comme la condition nécessaire pour maintenir celui-ci dans ses croyances, la religion apportant réconfort et promesse d’un au-delà meilleur : « [estaban] dispuestas a creer, y acabaron creyendo, por estímulo de sus almas, ávidas de cosas gratas y placenteras, como compensación de la miseria bochornosa de su vida ». La troisième expression littéraire de la sécularisation est le dénigrement à la fois philosophique et institutionnel de l’Église. Ainsi, non seulement la religion est présentée comme une supercherie – sous l’influence notamment des lectures de Schopenhauer chez Pío Baroja par exemple – mais le portrait des membres de l’Église est de temps à autres peu amène : « los curas, la mayoría de ellos con sus barraganas, pasando la vida desde la iglesia al café, jugando al monte, lamentándose continuamente de su poco sueldo; la inmoralidad, reinando; la fe, ausente, y para apaciguar a Dios, unos cuantos canónigos cantando a voz en grito en el coro, mientras hacían la digestión de la comida abundante […] » .

En peinture, le regard filtrant, que nous évoquions plus haut pour les romanciers, est différent. De fait, si les convictions idéologiques de la plupart des auteurs de la fin du XIXe siècle sont claires – la majorité d’entre eux exprimant leurs idéaux dans la presse – cet engagement est beaucoup moins net parmi les peintres. Lorsque ceux-ci prennent la plume dans certains journaux, c’est davantage pour défendre un point de vue esthétique que politique. La vision qu’ils proposent de la sécularisation sera donc nettement moins partisane, au sens politique, que celle des romanciers.

Trois modalités principales synthétisent l’expression iconographique de la sécularisation. Tout d’abord, d’un point de vue quantitatif, la production d’œuvres d’art ayant pour thème des scènes religieuses a considérablement diminué tout au long du XIXe. L’historien d’art José Alvarez Lopera a consacré un article à ce qu’il a clairement intitulé la Crisis de la pintura religiosa en la España del siglo XIX . Il fait le constat de la baisse constante du nombre de sujets religieux en analysant les œuvres répertoriées par les catalogues des Expositions Nationales. Par ailleurs, d’un point de vue qualitatif, le Sublime semble déserter ces tableaux, durement critiqués par leurs contemporains. Certains romanciers évoquent cette décadence de l’art sacré, paradoxalement (ou corrélativement ?) liée à l’explosion d’une sous-culture populaire, vulgarisant à grande échelle de mièvres images pieuses, dites saint-sulpiciennes. Enfin, tout comme dans les portraits brossés dans certains romans, les tableaux commencent à user de mises en scène peu conventionnelles des membres du clergé, conséquence de l’anticléricalisme latent, à l’œuvre depuis les années 1830, qui a œuvré indirectement pour le changement de mode de représentation de l’Église.

 

La antesala de su Eminencia, José Villegas Cordero
1890, 68 x 100
collection particulière, Barcelone
Sermón soporífero, Fernando Cabrera Cantó
huile sur toile, 102 x 79
musée des beaux-arts, Valence, Espagne

 

Dans les œuvres présentées ici, l’irrévérence croissante est perceptible, à travers par exemple l’image caricaturale d’un homme d’Église bedonnant et assoupi. Cette double occurrence n’est ni une coïncidence, ni due à une sélection. La figure du prêtre (ou quel que soit son rang dans la hiérarchie ecclésiastique) et de son embonpoint sont symptomatiques de la représentation d’une Église riche et opulente, et sont la caricature en quelque sorte non seulement de la réaction populaire envers cette aisance révoltante, mais aussi de la critique intellectuelle des dérives de la simonie.
Telles sont les représentations d’une religion sclérosée, dénoncée comme surannée, hypocrite, voire prévaricatrice. Mais cette vision n’est pas la seule, loin s’en faut, car s’exprime toujours avec force dans l’art espagnol même, et surtout, en cette période charnière, « un sacré (sur)vivant », titre du deuxième chapitre.

La relation au divin n’est pas purement et simplement évacuée, elle donne lieu à « des adaptations [qui] débouchent sur de nouveaux modes de présence du religieux » . L’auteur et philosophe Miguel de Unamuno exprime ainsi le lien indestructible qui relie les Espagnols à la religion catholique : « somos católicos, sepámoslo o no lo sepamos, queriéndolo o sin quererlo », et entend essayer de sonder le catholicisme espagnol, qu’il définit comme subconscient, social et populaire. Il est vrai qu’au quotidien, en dépit de la sécularisation, l’empreinte de l’Église dans la société espagnole reste forte : elle « règle l’existence individuelle et collective […], occupe tout l’espace social, rythme le temps […] ». Elle n’est d’ailleurs pas en reste face aux différentes atteintes à ses prérogatives et chercha à maintenir ou renforcer son autorité doctrinale, comme l’illustre la politique papale diligente de Léon XIII, qui s’efforça de concilier l’Institution chrétienne et les régimes libéraux, voire républicains ; mais l’Église assoit aussi fermement sa domination par son activisme militant : associations, syndicats catholiques, journaux, enseignement, mais aussi et surtout processions religieuses. Le roman La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), évoque l’ampleur des célébrations organisées, avec notamment les neuvaines, répétées neuf jours de suite, célébrées dans la ville où se déroule l’intrigue : celle du Jeudi Saint, de la Semaine Sainte, aux Ames, au Cœur de Jésus, aux Douleurs, à Marie … La liste se termine par la phrase : « Pero, además de las Novenas, tenían las almas piadosas otras muchas ocasiones de alabar a Dios y sus santos». Mais si la religion conserve une place au sein de la société, comment celle-ci est-elle perçue et traduite par les artistes ?

Les romans manifestent une récurrence évidente du sacré à tous niveaux, depuis le titre, Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905), le sous-titre, « pasión mística » , Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), jusqu’au titre d’un chapitre : « La fe mueve montañas », El sombrero de tres picos (Pedro Antonio de Alarcón, 1874), puis bien sûr dans le corps des textes. Nous distinguons trois évocations de pratiques religieuses sincères dans les romans. Tout d’abord ce sont les exemples de dévotion populaire, comme dans Amor y pedagogía (Miguel de Unamuno, 1902), où la femme à l’insu de son mari perpétue rituels et croyances; mais aussi des personnifications de valeurs chrétiennes, avec Benina héroïne de Misericordia (Benito Pére Galdós 1897), définie par l’auteur lui-même comme « criada filantrópica del más puro carácter evangélico» , comportement, discours, aspect physique : tout concourt à dresser de Benina le portait d’une femme incarnant l’aspiration à un christianisme authentique ; enfin, le roman Tristana, Benito Pérez Galdós, 1892, synthétise de façon remarquable la verbalisation des croyances. Les allusions à la religion constituent une véritable composition réticulaire structurant la diégèse. D’une part, Pérez Galdós intègre dans sa prose des expressions lexicalisées ayant une connotation religieuse, telle que : « se creyó como el Evangelio que la señorita era sobrina del señorón», mais, d’autre part, éparses dans le récit, d’autres occurrences plus singulières (c’est-à-dire non justifiées par la transcription fidèle d’expressions lexicalisées) apparaissent, comme par exemple dans le premier paragraphe du roman où Dieu semble avoir un étrange droit de regard extradiégétique sur l’âge d’un personnage. La perspective protagoniste-narrateur-auteur-Dieu établit une mise en abyme insigne.

En peinture, trois modalités d’expression d’un sacré puissant se distinguent. Premièrement, il s’agit d’un sacré classique, hérité de la longue tradition iconographique d’art sacré espagnol (Pedro de Berruguete, Juan de Juanes, Murillo, etc.), respectant fondamentalement ses codes comme dans Inmaculada Concepción, Baldomero Sáenz, 1906. La composition en légère contre-plongée, les mouvements concentriques vers le visage de la Vierge, et la lumière rehaussent la splendeur du sujet. Tous ses attributs traditionnels sont convoqués : couronnes de roses blanches, lys de pureté, colombe de l’Esprit Saint, manteau bleu marial. Les Écritures sont la source d’inspiration de ces tableaux, comme pour José hijo de Jacob en la cárcel (Mariano Barabsan, 1888), ou La muerte de Abel (Alejandrino Irureta, 1879). Deuxièmement, le groupe des Nazaréens fixe un rigorisme plastique et éthique, patent dans La era cristiana, Joaquín Espaletr, 1871, souvent critiqués par leurs contemporains.

 

La era cristiana,
Joaquín Espalter i Rull
1871, huile sur toile, 275 x 400
musée d’art, Gérone, Espagne
Inmaculada Concepción
Baldomero Sáenz
1906, huile sur toile, 360 x 182
chapelle de l’Institut Práxedes Mateo Sagasta, Logrogne, Espagne

 

Enfin, avec le costumbrismo ou portrait de mœurs, ou encore scène de genre, une expression inédite du sacré voit le jour, que nous interprétons comme l’amorce d’une révolution esthétique : « évacuant l’éternel au profit du temporel, le devenir du christianisme dans le siècle découvre ses figures mortelles […] L’Histoire a pris le dessus sur le divin tant et si bien que le divin n’est plus qu’historique ». La perspective de l’artiste est radicalement neuve : le sujet représenté n’est plus l’objet de la dévotion (l’Immaculée Conception, la Passion du Christ, les Saints …) mais bel et bien la dévotion elle-même en train d’être célébrée, comme dans Misa en la ermita (José Benlliure Gil, 1871). Le motif particulier des processions a retenu notre attention, en tant que cristallisation de cette nouvelle focalisation. L’analyse de plusieurs tableaux, deux sont cités ici, nous a permis d’établir l’évolution iconographique de ce sujet, depuis des œuvres traditionnelles (cadre, composition, perspective, etc.) jusqu’à la pure expression de la célébration (mouvement, couleur, touche enlevée), avec Procesión del Corpus (Ignacio Pinazo Camarlench, 1885).

 

Misa en la ermita
José Benlliure Gil 1871
huile sur toile, 96 x 146
musée des beaux-arts, Valence, Espagne
La procesión del Santo Sacramento
Mariano Barbasan 1887
h. sur bois, 41 x 21
collection particulière
Procesión del Corpus
Ignacio Pinazo Camarlench 1885
huile sur toile, 41 x 21,5
maison musée de Godella, Espagne

 

Pour conclure sur cette première partie, l’exposé dichotomique que nous proposons (absence/présence) tend évidemment à dépasser une simple juxtaposition, et veut bien au contraire insister sur l’inédit dynamisme dialectique de ce signe sacré, si fécond au cours de la période envisagée dialectique : sécularisation et Restauration catholique se côtoient et leur alternance, voire concomitance, donne lieu à des traductions artistiques complexes. C’est pourquoi cette première approche contextualisée était primordiale.

 


 

Résumé de la 2ème partie de ma thèse

La deuxième partie de la thèse s’intitule « La rénovation du sacré ». Dans un premier chapitre, « De nouvelles modalités », nous soulignons combien le contexte particulier de l’avènement de la Modernité a induit ces changements : le statut de l’artiste est en pleine mutation. S’affranchissant du mécénat de l’Église et de l’État, les créateurs répondent tout d’abord à une clientèle bourgeoise, puis parfois lui tournent le dos, s’escrimant à prendre le contre-pied des goûts en vogue, et provoquent le balai des différents mouvements que l’on connaît à partir de la fin du XIXe. Interrogeant les origines de ces nouvelles modalités, nous démontrons que, face au Divin, l’individualisation de l’expression artistique héritée notamment du Romantisme se traduit par deux phénomènes principaux. Premièrement, une sensualité du sacré : les élans mystiques de Ana dans La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), sont empreints d’odeurs, de couleurs et de musiques, comme les méditations contemplatives de Fernando Ossorio, Camino de perfección (Pío Baroja, 1902). Deuxièmement, une quête spirituelle nécessaire : les doutes et interrogations sur la construction de l’identité nationale qui agitent les Espagnols à l’aube du XXe trouvent un écho dans les questionnements de nombreux artistes, mis en scène par exemple par un personnage de la nouvelle Viaje redondo (Leopoldo Alas Clarín, 1895) : « su absoluta sinceridad de pensamiento le obligaba a vacilar, a no afirmar nada […] consumía en luchas internas la energía de una juventud generosa; pero por lo pronto sólo amaba el amor, sólo creía en la fe, sin saber cuál; tenía la religión de querer tenerla ». L’individualisation de l’expression et ce nouveau contexte socio-culturel favorisent ce que nous nommons la dilution du sacré. Celui-ci abandonne définitivement sa référence exclusive au dogme chrétien pour s’ouvrir à des influences diverses et se teinter par exemple de patriotisme, ou de mythologie, mais aussi de paganisme. À tel point que la frontière entre le sacré paganisé et le paganisme sacralisé est désormais ténue, comme nous l’analysons en détail dans la typologie du chapitre suivant.

En effet, dans les « Expressions rénovées du sacré », nous tentons de hiérarchiser la polymorphie constitutive du sacré moderne, depuis ses formes les plus manifestes jusqu’au plus diluées. Tout d’abord, parmi les plus évidentes, nous étudions des œuvres qui expriment une communion véritable, comme celles des Nazaréens ou du Cercle de Saint Luc, militant pour une restauration d’un authentique art religieux et donc tournées vers une tradition séculaire, comme par exemple dans la manière archaïsante de représenter les auréoles, à la manière byzantine plutôt que post-tridentine.

 

Virgen con Niño, Joan Llimona
1920, huile sur toile 61 cm de diamètre
musée de Montserrat, Espagne
détail de la Vierge au Chardonnet Raphaël
1507, tempera sur panneau, 77 x 107
galerie des offices, Florence, Italie

 

Nous envisageons également un sacré dit torturé, qui s’exprime par des questionnements viscéraux et des inquiétudes mystiques ; puis nous analysons une forme d’amour sacré dont l’objet est flottant : c’est le cas des relations ambigües de Ana et El Magistral dans La Regenta (Leoploldo Alas Clarín, 1884), mais aussi entre Pepita et don Luis dans Pepita Jiménez (Juan Valera, 1874), puisque le jeune homme finit par succomber au charme de Pepita, trahissant ses engagements spirituels :« Al mirarnos así, hasta de Dios me olvido. La imagen de ella se levanta en el fondo de mi espíritu, vencedora de todo. Su hermosura resplandece sobre toda hermosura; los deleites del cielo me parecen inferiores a su cariño».

Puis, parmi les expressions diluées, nous relevons des univers mystiques caractéristiques, autant dans les romans que dans les tableaux, ce qui nous permet d’établir des analyses comparatives entre les deux modes d’expressions comme par exemple avec les deux théophanies suivantes, celle de Volviendo del huerto (Joan Llimona, 1896) et celle extraite de Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905) :

« el viento de la tarde pasaba como una última alegría sobre los maizales verdes y rumorosos. El agua de los riegos corría en silencio por un cauce limonoso, y era tan mansa, tan cristalina, tan humilde, que parecía tener alma como las criaturas del Señor. Aquellas viejas campanas de San Gundían [...] dejaban oír sus voces en la paz de la tarde, y el canto de un ruiseñor parecía responderlas desde muy lejos .»
Tornant del tros,
Joan Llimona 1896,
huile sur toile musée d’art moderne, Barcelone

 

On retrouve dans le tableau plusieurs éléments du paysage décrit par Valle-Inclán : la note crépusculaire, avec le retour des travaux des champs ; l’eau, cristalline et personnifiée ; mais aussi la convocation directe d’un élément religieux, venant renforcer l’impression générale de mysticisme, l’angélus chez Valle-Inclán est repris par les chapelets chez Llimona.

Le syncrétisme est une seconde caractéristique du sacré dilué, qu’il soit en lien avec le fantastique (démons, visions, etc.) ou le profane dont nous retiendrons ici trois exemples probants. En littérature il s’agit de la contamination de l’univers sacré sur le profane que Ramón del Valle-Inclán utilise dans Flor de santidad, 1905, pour accentuer l’impression d’un mysticisme ambiant. Dès la première description du visage de la protagoniste nous lisons : « aquella zagala parecía la zagala de las leyendas piadosas : […] los ojos, donde temblaba una violeta azul, místicos y ardientes como preces», contamination multipliée à l’envi dans les descriptions de paysages tout au long du roman.

En peinture, deux tableaux peuvent illustrer cette contamination. Chez Ramón Casas i Carbó, Les Caramelles, vers 1901, le processus est à l’œuvre : l’arrière-plan envahit progressivement le premier plan du tableau pour rejoindre le titre qui indique le thème du tableau, à savoir une procession célébrant Pâques, ce qui est loin d’être évident au premier coup d’œil..

 

Les Caramelles, ,
Ramón Casas i Carbó vers 1901,
huile sur toile, 146 x 144,5
collection cercle du Liceu, Barcelone

Y aún dicen que el pescado es caro Joaquín Sorolla 1894
huile sur toile, 153 x 204
musée du Prado, Madrid

 

Avec Joaquín Sorolla, la contamination est d’ordre symbolique. Là aussi le thème principal, au premier abord, semble n’avoir aucun lien avec le sacré, mais une intralecture révèle ici une évidente Descente de croix inédite : Nicomède et Joseph d’Arimathée prennent soin après sa crucifixion de la dépouille du Christ, dont les mains et les poignets sont tachés de sang. Par ailleurs, au centre du triangle formé par les têtes des trois hommes se dessine nettement une croix, la lampe éteinte, ballottée par le mouvement des eaux, rappelle les circonstances de la mort de Jésus, puisque les ténèbres envahirent toute la terre, et enfin les poissons convoquent le symbole du Christ.

Enfin, nous envisageons un sacré enthousiaste, au sens étymologique du terme, à savoir « inspiré par la divinité », et que nous nommons subreptice, car cet épithète rend bien compte du caractère à la fois caché et soudain d’une forme tout à fait moderne et originale de sacré hybride, qui ne se révèle que dans une béance inédite inscrite au cœur même de l’œuvre, dans une « profondeur étrangère » résolument moderne. Il s’agit par exemple dans La Desheredada (Benito Pérez Galdós, 1881), de la prégnance d’une religiosité précisément où n’apparaît aucune « intention » de l’auteur, ou encore de l’exhortation à suivre un véritable chemin de Passion, qui n’est pas nommé ainsi, au début de Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), ou bien de l’intratexte à la fois mythologique et chrétien dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892). En peinture, nous avons évoqué la résurgence d’un Christ au Mont des Oliviers au cœur d’une eau-forte qui se présente comme témoignage de l’Histoire, et la découverte, sous des traits ordinaires d’images de la Vierge à l’Enfant extraordinaires, parmi lesquelles nous citerons ici cette Virgen con Niño.

Le titre nous livre les clefs d’interprétation du tableau, et révèle le sacré subreptice de cette œuvre en dévoilant, par de minutieux indices, une profonde sacralité. Ainsi, au-dessus de la forme féminine du fond, à peine esquissée, distinguons-nous une forme semi-circulaire dorée, comme s’il s’agissait de l’ébauche d’une auréole à peine voilée. Dans la même symbolique, la porte orangée vers laquelle elle se dirige est peinte de la couleur de la révélation de l’Amour Universel, car dans l’art sacré, l’orange est également utilisé pour signifier l’Esprit Saint illuminant les fidèles. Cette porte est donc, symboliquement, un lien vers Dieu, et il semblerait que le tableau « invente » une scène christique inédite, dans laquelle Marie laisserait son fils au monde, pour accomplir seul la mission que son Père lui a confiée, et s’en irait rejoindre celui-ci.

En outre, toujours selon l’indication du titre, l’enfant est donc une représentation de Jésus nouveau-né. Là encore, on peut retrouver certaines analogies avec l’iconographie chrétienne, de scènes notamment d’Adoration dans lesquelles l’Enfant au berceau occupe le premier plan. Mais ici le berceau et la blancheur du linge ne sont pas les deux seuls éléments qui renvoient à cette iconographie.

En effet, d’une part, selon l’angle proposé par le titre de l’œuvre, il faut voir dans la couverture rouge un écho aux tissus de couleur rouge traditionnellement peints dans les Annonciations, qui préfigurent le sacrifice futur du Christ et sa Passion. D’autre part, le peintre a esquissé, tout comme pour la Vierge, une auréole au-dessus de la tête de l’Enfant.

Virgen con Niño,
Jaime Morera
1904, huile sur toile, 103 x 61
musée d’art de Jaime Morera, Lleida, Espagne

Enfin, à première vue le spectateur n’y prend sans doute pas garde, mais plongés dans l’intralecture, nous ne pouvons que remarquer la forme circulaire dessinée sur la terre de l’allée ombragée, juste au-dessus de l’enfant, symbole incontestable de l’auréole de l’Enfant.

Cette gradation vers une forme de sacré de plus en plus occultée volontairement par les artistes (à l’exception des œuvres de sacré enthousiaste chrétien), répond non seulement à une exigence logique, mais doit également permettre d’appréhender progressivement des expressions moins palpables, car elles s’inscrivent dans un jeu, une interaction indéniable entre l’auteur et son public. Notre typologie entendait souligner cette dilution progressive et consciente, qui nécessite dès lors une interaction entre l’œuvre et son destinataire.

 


 

Résumé de la 3ème partie de ma thèse

La troisième partie, « Le sacré mis en œuvre(s) », envisage dans un premier chapitre le sacré comme objet d’étude et présente une synthèse pluridisciplinaire argumentée et illustrée de ce concept. Empruntant au registre de la sociologie de l’art, nous revenons sur la conception de l’œuvre comme témoignage d’une époque ou d’une société, en analysant le discours d’entrée, déjà cité, de Benito Pérez Galdós à la Real Academia, en 1897 : « La sociedad presente como materia novelable», dont nous soulignons l’analogie avec cette réflexion de Pierre Francastel : « ce n’est pas l’imagination individuelle des artistes qui oriente le style, c’est l’imagination collective ».

La lecture anthropologique nous invite ensuite à nous interroger sur les choix opérés quant aux codes de représentation (voire de non représentation) du sacré. C’est en ce sens qu’Alphonse Dupront écrit : « L’image donc, racine d’un exister religieux collectif est, comme telle, signe des voies de l’énergétique imaginaire de celui-ci ». À la lumière de cette analyse, nous établissons une distinction chronologique dans notre double corpus, en nous gardant de tout systématisme réducteur. Ainsi, au début de la période étudiée, 1868-1895, c’est essentiellement un sacré-religieux dont les artistes rendent compte, dont nous pouvons distinguer deux aspects. Le premier est celui d’un sacré-religieux ancré dans la tradition, que ce soit en tant que source d’inspiration – ce sont par exemple des scènes du Pentateuque de Alejandrino Irureta Artola, La muerte de Abel (1879) et Mariano Barabasan, José hijo de Jacob en la cárcel (1888) –, ou encore en tant que représentation des pratiques rituelles pérennes du peuple espagnol, dans les descriptions de La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884) ou de Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892). Mais dans ces visions s’amorce également une deuxième forme de sacré-religieux qui se dégage de cette tradition, et partant, en dénonce les traits sclérosants. C’est par exemple la critique d’hommes d’Église – l’orgueil de El Magistral dans La Regenta, la caricature de « el señor Penitenciario » face à Pepe Rey au début de Doña Perfecta (Benito Pérez Galdós, 1876), la dénonciation de la simonie le tableau avec La antesala de su Eminencia, (José Villegas Cordero, 1890)– , mais aussi la présentation d’habitudes rituelles vides de foi et souvent perpétuées pour les apparences (le portrait de la Marquesa par exemple dans La Regenta, ou l’attitude de Tristana à la fin du roman : « las horas de la tarde pasábalas en la iglesia de las Siervas en un banco que por fijeza y constancia con que lo ocupaba, parecía pertenecerle».

Or, à l’aube du XXe siècle, cette forme de sacré-religieux critique va s’amplifier dans les romans, pour finalement laisser place, en littérature comme en peinture, à un sacré moderne, polymorphe et syncrétique. Nous retrouvons la dénonciation des pratiques hypocrites – dans Nazarín (Benito Pérez Galdós, 1895) par exemple, incarnées par le fiancé de Abelarda : « uno de los chicos más católicos de la generación presente aunque más de pico que de obra, como suele suceder»– ou superstitieuses – la femme de Avito dans Amor y pedagogía (Miguel de Unamuno, 1902), qui ingère littéralement une petite image sainte pour prévenir les douleurs de son accouchement, la belle-mère de Fernando Ossorio dans Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), qui dans les dernières pages du roman coud une page des Évangiles sur un des vêtements du nouveau-né –, mais la recherche d’une spiritualité authentique va l’emporter sur les critiques. Ainsi, Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897) offre l’incarnation d’un modèle de bonté, l’exaltation d’une religion originelle et diligente, que l’on retrouve dans les tableaux « costumbristas », ou encore dans la quête du personnage de la nouvelle Viaje redondo (Leoplodo Alas Clarín, 1895). Enfin, dans Camino de perfección et Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905), s’élaborent des univers sacro-profanes, mêlant forces telluriques et puissance divine dans une osmose mystique, qui font écho à certains paysages préraphaélites.

Le motif du sacré, dans son évolution, donne à voir « l’énergétique imaginaire » d’un « exister religieux collectif », et ce, comme le définit à son tour Julia Kristeva, en influençant directement les structures sémiologiques de l’art. Ainsi, la « détranscendantalisation du monde occidental » ainsi que « l’immanentisation des différences symboliques» ont toutes deux influencé l’imaginaire artistique, au point d’en modifier les codes sémiologiques. L’œuvre d’art est façonnée par l’univers de l’artiste, et le contexte particulier du tournant entre le XIXe et le XXe siècle est propice à de profonds changements que « l’image de religion », au sens large de représentation du sacré ici, rend particulièrement sensibles.

Les artistes eux-mêmes sont conscients de la fabrication de cette image de religion. Dans La invención de España, l’hispaniste E. Inman Fox souligne l’orientation volontairement sociologique des auteurs de cette époque, il associe d’ailleurs romans et tableaux dans cette volonté de témoignage : « todas [las obras] comparten como principio fundamental la idea de que en la lengua, la literatura y el arte se expresan configuraciones del mundo que definen el espíritu del pueblo», et aujourd’hui encore cette dimension leur est reconnue : « tanto entre críticos del arte como entre críticos literarios hay común acuerdo en que la novela y el cuadro son dos maneras artísticas compatibles de expresar el carácter nacional». Ainsi, avec la caractéristique majeure d’une individualisation du génie créateur soulignée précédemment, l’abandon progressif des archétypes esthétiques laisse libre cours à un art résolument anthropocentrique.

Nous développons à ce sujet une réflexion sur le regard que porte l’artiste sur le monde, car visions du sacré et Histoire du sacré ne se confondent pas. Pour souligner combien le filtre opéré par chaque créateur oriente son œuvre, nous comparons deux récits de processions et un autre décrivant un pèlerinage. Le décalage entre les trois visions est flagrant : tandis qu’un auteur (Ramón del Valle-Inclán, Flor de santidad, 1905) propose une image pittoresque et révérencieuse d’une procession, un autre, (Pío Baroja, Camino de perfección, 1902) par le biais de ce motif, rend compte fugacement de l’exacerbation du conflit qui oppose les cléricaux et les anticléricaux, tandis qu’un troisième auteur dans le cadre de l’économie générale de son roman, mais aussi de son intention globale, offre l’image d’une procession-spectacle (Leoplodo Alas Clarín, La Regenta, 1884) dans laquelle la ferveur religieuse est bafouée par l’avide curiosité des villageois. En peinture, à partir du même motif, nous trouvons également une grande différence entre le tableau de Arcadio Mas y Fondevila, Procesión de fin de misa, et celui d’Ignacio Zuloaga, El Cristo de la sangre (1911). Le premier, dans la lignée « costumbrista », représente la fin d’une messe, le prêtre se dirige vers la sortie, accompagné d’enfants de chœur, autour d’eux à leur passage, les fidèles s’agenouillent. L’intérieur de l’église, richement décoré, est représenté avec beaucoup de détails par le peintre. En revanche, dans El Cristo de la sangre, l’ambiance populaire et festive n’est plus de mise. Six personnages, parmi lesquels l’effigie du Christ, se dressent, hiératiques, face aux spectateurs. Si là aussi la ferveur est sensible, tout dans le tableau concourt à accentuer le pathos de la scène : le cadre, très resserré autour des personnages, la composition faite de verticales rythmées, mais aussi les couleurs très sombres.

 

Procesión de fin de misa,
Arcadio Mas y Fondevila
71 x 45,
collection privée
El Cristo de la sangre,
Ignacio Zuloaga 1911, huile sur toile, 248 x 302
Musée Reine Sophie, Madrid

Nous empruntons ensuite la classification des grands mouvements artistiques pour s’interroger sur l’éclairage que la conception du sacré nous offre sur la naissance de l’art moderne. Avec le Réalisme, les romans se présentent comme des microcosmes de la société. La religion, étant donné son rôle social et identitaire encore fondamental, est bien sûr au cœur des intrigues sous différentes formes et surtout selon différents desseins : la satire des mœurs archétypaux de Vetusta, dans La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), ou l’incarnation d’un retour à un modèle de religiosité authentique dans Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897). Dans les peintures, il s’agit soit d’avoir recours à un vérisme pictural quasi photographique, soit, avec le costumbrismo , de mettre en scène le quotidien liturgique. Les prémices du Symbolisme sont également à l’œuvre dans certains romans du corpus, comme dans Doña Perfecta (Benito Pérez Galdós, 1876), avec la transposition du jardin d’Eden dans un verger, et dans certains tableaux, notamment dans la série sur le Décalogue de José Villegas Cordero (1914-1915), dont nous analysons une toile en particulier :

Sexto mandamiento, Únete a la que elegiste por compañera en la vida,
José Villegas Cordero José
vers 1915, 200 x300

Sexto mandamiento, Únete a la que elegiste por compañera en la vida illustre l’injonction divine « Tu ne commettras point d’adultère ». La scène représente un homme sur le point de succomber à la tentation de l’adultère, délaissant sa compagne qui gît sur le sol. Villegas s’approprie d’emblée le sujet en en modifiant l’énoncé biblique et en laissant transparaître l’héritage des maîtres sévillans du Romantisme et du Baroque (comme Valdés Leal notamment), mais en revendiquant une des visées de la peinture symbolique : la suprématie des valeurs spirituelles sur les préoccupations matérielles. Techniquement, le tableau Sexto mandamiento s’apparente au Symbolisme par la présence d’éléments fantastiques et irréels (voiles transparents qui ondoient, halos resplendissants sur les personnages) et de figures emblématiques qui doivent être interprétées (le lys du centre : tautologie plastique du titre, car le lys dans la tradition biblique est le symbole de l’élection de l’être aimé ; le lierre, qui symbolisait le lien fidèle de leur couple et retombe à présent vers le sol). Le peintre lui-même affiche l’élitisme de son œuvre en déclarant : « cada tono, cada figura, cada detalle, o signo que para el vulgo pasa desapercibida, es el simbolismo de una idea teosófica ».

La psychanalyse nous fournit d’autres clefs de lecture autour du paradigme du sacré. Tout d’abord, avec la théorie de la récapitulation, nous comparons développement ontogénétique, celui de l’individu, et phylogénétique, celui de l’humanité, avec l’exemple du parcours de Ramiro de Maeztu – qui part d’une critique fervente de l’Église catholique en 1899 puis, en simplifiant, adhérera aux idéaux traditionnalistes nationalistes –, puis les analyses de Julia Kristeva sur le fondement « pré-religieux » de l’homme développé dans Cet incroyable besoin de croire, 2007, que nous relions à diverses interrogations spirituelles viscérales déjà évoquées précédemment. Nous étudions également les transformations du sacré à la lumière du processus de la perlaboration pour conclure que l’histoire mouvementée de la religion en Espagne à l’aube du XXe a ainsi façonné et recomposé tout un imaginaire de représentations du sacré, à la fois héritées et reniées du passé, qui envahissent les créations artistiques et dont nous avons illustré quelques manifestations.

Enfin, restait la question de l’art comme « Épiphanie trompeuse », à laquelle la philosophie apporte certaines réponses. Premièrement, un exposé théorique sur la capacité de l’homme à penser le divin revient sur les questions fondamentales de conceptualisation et de représentativité du sacré. Comment le sensible avec l’œuvre d’art, peut-il prétendre signifier le transcendant ? L’art ne serait-il qu’une « image d’image, voire une image d’image d’image » ? Puis, dans notre corpus littéraire, nous passons au crible de l’analyse la pensée de Schopenhauer qui marqua certains des auteurs du corpus que nous étudions. Ainsi, Pío Baroja met en scène un pessimisme caractérisé, sous l’influence de ses lectures : « La vida en general, y sobre todo la suya, le parecía cosa fea, turbia, dolorosa e indomable». Douleur, vacuité et ennui sont également mis en scène à la fin de La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884). Notre dernière analyse nous permet d’établir un lien avec le dernier chapitre de la thèse, en postulant que, bien plus qu’une « image d’image d’image », la représentation du sacré ouvre l’œuvre qui le signifie vers une nouvelle dimension, « un sens qui comporte une dimension d’absence, qui renvoie à un monde d’invisible […]. En ce sens, le symbole requiert une aventure vers une altérité ».

Finalement, dans cette perspective, nous proposons d’examiner « Le sacré comme sujet opérant », en commençant par rappeler le lien qui noue cette opérativité inédite et le tournant du XIXe au XXe siècle : « Quand les marges délimitées par les Autorités ecclésiales s’estompent et que l’art sacré finit par laisser place au sacre de l’art, les valeurs exclusivement religieuses se renversent en une exclusivité esthétique. Les bases d’une religion d’art sont jetées et la religion institutionnelle semble dépossédée. En des temps où la théologie ne sait plus maintenir l’esthétique dans ses cadres, celle-ci révèle son pouvoir, se libère mais se déploie dans l’inconnu ». L’art s’empare de cette altérité en suspens, ouvrant en son sein un espace abyssal, résolument moderne qui s’affirme par la transgression des codes établis. Nous étayons cette hypothèse en comparant dans le détail une Annonciation de 1893 avec l’un des canons du genre, celle de Fra Angelico de 1450. En somme, la libre interprétation du motif iconographique traditionnel par l’artiste du XIXe peut être analysée sous l’angle d’une transgression spirituelle, et partant thaumaturgique, plus que comme une simple adaptation plastique « moderne ». En effet, le choix de l’artiste se porte délibérément sur le motif de l’Annonciation, il en respecte scrupuleusement certains aspects, verse même dans une tradition primitive, pour finalement mieux y inscrire ses dévoiements de manière ostentatoire. La liberté totale et sacrilège que suppose la mise en scène en extérieur n’en inscrit pas moins l’œuvre dans une aura transcendante, qui n’est plus en lien avec le code iconographique, mais ouvre plutôt dans le tableau un espace abyssal, creusé par l’artiste, qui laisse alors poindre la ferveur panthéiste qui le caractérise et qu’il exprima par ailleurs en vers.

 

L’Annonciation,
Fra Angelico
vers 1450, 216 x 321
couvent de San Marco, Florence, Italie
L’Annonciation,
Alexandre de Riquer
1893, huile sur toile, 78 x 137,5
collection particulière Calaf

 

En littérature, les romanciers s’autorisent également quelques licences qui, loin d’être purement frondeuses, signent non seulement la transgression de l’artiste, mais ouvrent par-là même « une profondeur étrangère » dans le récit. C’est le cas par exemple dans le chapitre IV de Flor de santidad. Ramón del Valle-Inclán y conte un pèlerinage à Santa Baya de Cristamilde. Sous couvert du récit d’un exorcisme (des jeunes filles possédées du démon sont plongées dans la mer pour y être purifiées), le rituel chrétien tourne progressivement au rite païen. Ainsi, tous les éléments naturels sont convoqués et participent au rituel, bien plus que n’agissent finalement les pèlerins qui doivent se retirer au moment crucial de la purification : c’est alors l’océan lui-même qui accomplit la « cérémonie » d’exorcisme. Un panthéisme tellurique se révèle alors avec force, pour atteindre un paroxysme sacrilège au moment précis de l’exorcisme. La purification des possédées, évoquée en des termes équivoques, nous laisse à lire l’assaut des vagues de l’océan comme un viol brutal du corps des jeunes femmes, profanant ainsi par l’écriture la valeur lustrale de l’océan. Les références physiques à diverses parties de l’anatomie des possédées suggèrent l’outrage. Lorsque leur corps subit le premier assaut, nous sommes loin du portrait des aliénées furieuses brossé quelques lignes plus haut dans le roman : les jeunes femmes ne sont plus ici que de frêles corps dénudés, rompues par l’agression qu’elles subissent, possédées par la vague. Face à ces corps submergés et conquis, la personnification des vagues rend plus nette encore cette impression de viol. Le sacrilège du récit de ce qui devait être une purification est consumé dans cette violence faite aux corps des jeunes femmes.

Mais les transgressions peuvent prendre une toute autre dimension. Les révolutions idéologiques et esthétiques du début du XXe siècle vont avoir une conséquence majeure sur le monde des arts, qui va entraîner avec elle un transfert révolutionnaire. Si la conception du sacré est en pleine mutation, le statut de l’artiste vis-à-vis de son œuvre va lui aussi profondément se modifier, à tel point que les frontières entre eux posent question : « L’origine de l’œuvre d’art, c’est l’artiste. L’origine de l’artiste, c’est l’œuvre d’art. Aucun des deux n’est sans l’autre. Néanmoins, aucun des deux ne porte l’autre séparément ». Nous proposons une étude des prémices d’une réflexion sur la fonction-auteur avec les exemples de La voluntad (Azorín, 1902), Camino de perfección (Pío Baroja, 1902) et Pepita Jiménez (Juan Valera, 1874) tendant à montrer que, déjà, s’ébauche un discours méta-artistique, et l’idée d’un art autotélique. Dans son traité sur La deshumanización del arte, 1925, José Ortega y Gasset analysant la poésie de Stéphane Mallarmé prône l’effacement de l’artiste, en tant qu’être de chair, au profit de l’œuvre, portée par la présence-absence d’un créateur aussi discret que possible : « ¿Qué puede hacer entre esas fisonomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta ? Sólo una cosa : desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lírica». Mais si le poète cède le pas à sa création, la « volonté de l’œuvre » ne va-t-elle pas s’affranchir de la « volonté de l’artiste » ? Dans l’épilogue de Amor y pedagogía (1902), Miguel de Unamuno explique (invente ?) qu’un ami lui a suggéré de modifier la fin de son roman, de sauver Apolodoro du suicide et de laisser ainsi le lecteur sur une note optimiste. Mais l’auteur écrit précisément : « En cuanto a cambiar de desenlace no me era posible ; no soy yo quien ha dado vida a don Avito, a Marina, a Apolodoro, sino son ellos los que han prendido vida en mí después de haber andado errantes por los limbos de la existencia».

L’ultime renversement du sacré est alors consommé – préparé notamment par les philosophes allemands qui érigent un véritable culte au génie, messianique et visionnaire – et fait basculer l’art de religion à une véritable religion de l’art, dont les deux protagonistes, l’artiste et l’œuvre, sortent métamorphosés. D’une part la sacralisation du créateur porte celui-ci en triomphe : « El hombre, que ha hecho los dioses a su imagen y semejanza, es capaz de todo», déclare un des protagonistes de Amor y pedagogía. Unamuno pastiche ainsi, en l’inversant, le texte de la Bible selon lequel Dieu créa l’homme à son image. Devenu capax dei, il ne se contente plus de représenter le divin – de façon plus ou moins anthropomorphique – il est lui-même devenu créateur de sacralité. D’autre part, l’œuvre ainsi créée acquiert une sacralité singulière. Universalité, pérennité, mystère, voire Mystère, telles sont les caractéristiques de l’œuvre d’art qui la distinguent, à la marge, de toute autre création, car elle est une porte ouverte « à autre chose », cette Altérité à la fois révérée et crainte. Les innovations esthétiques, inscrites dans une verticalité moderne de l’œuvre, modifient l’essence de la création, ouvrent un champ des possibles insondable : la fonction mimétique de média convoquant le divin est dès lors transcendée par une fonction dynamique qui révèle le Deus absconditus ; l’œuvre d’art atteint la catégorie insigne de parcelle de divinité en tant qu’elle se présente comme le berceau unique d’un frisson transcendant.

Dans le roman La Desheredada (Benito Pérez Galdós, 1881) par exemple, nous avons souligné l’omniprésence latente et réticulaire d’un sacré qui s’affirmait ainsi davantage dans le non-dit; dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892), la profanation du sacré consommée par le crime de l’inceste sous-tend toute le roman sans jamais être nommée. Ramón del Valle-Inclán, à l’occasion du récit d’une purification par les vagues de l’océan, transgresse la tonalité révérencieuse qui caractérise l’ensemble de Flor de santidad (1905) déchire en quelque sorte la sainteté éponyme du roman et livre un combat blasphématoire dans le paroxysme duquel, paradoxalement, l’océan possède les possédées. Le même « désir de métamorphose », la même volonté d’inscrire le sacré dans une éclipse qui ne le dit que mieux, anime sans doute Carlos Luis Ribera y Fieve lorsqu’il compose La Magdalena en la tumba vacía de Cristo. La béance centrale, autour de laquelle se recueillent les humains présents, révèle ou « mondifie» l’absence du divin.

La Magdalena en la tumba vacía de Cristo
Ribera y Fieve, Carlos Luis
huile sur toile, 194 x 240
musée national de Saint Charles, México

Davantage que le roman encore, la peinture joue sur le rapport de l’être et du paraître, suggérant ici une Maternité (étude pour El baño de Joaquín Sorolla, 1899), là une Descente de croix (Y aún dicen que le pescado es caro, Joaquín Sorolla, 1894), transgressant les codes iconographiques (Anunciación de Alexandre de Riquer, 1893), ou baptisant littéralement le profane (Virgen con Niño, de Jaime Morera y Galicia, 1904).

 


 

Résumé de la conclusion de ma thèse

 

En conclusion de la thèse, nous répondons aux hypothèses de travail qui avaient été formulées en introduction.

 

  • De quelle manière Le désenchantement du monde est-il sensible en Espagne ? Quelle est la place de l’Église espagnole au sein d’une société en pleine (r)évolution ?

L’Espagne, une et indivisible, dont l’unité se cristallise au Ve siècle autour d’un signe sacré, la religion catholique, garde des liens viscéraux avec son idéologie théocratique et le « désenchantement » de la société espagnole est donc chaotique, exacerbé par les vicissitudes politiques des factions qui s’opposent, s’affirment puis s’effondrent à répétition. Cette résistance passive à la sécularisation a pu être interprétée comme le signe d’une « insularité constitutive», l’Espagne étant animée par différents grands pôles intellectuels et culturels indépendants (Madrid et Barcelone bien sûr, mais aussi Salamanque, Oviedo, ou encore Séville), dont la concurrence à l’intérieur même du pays aurait attisé l’esprit national, anti-européen, et surtout anti-français. Dans le cadre chronologique de notre étude, entre 1868 et 1923, la place de l’Église oscille donc, pour schématiser, entre les positions cléricales-conservatrices et anticléricales-progressistes qui se succèdent au pouvoir.

 

  • Comment s’articulent « la question religieuse » espagnole et la quête d’identité nationale ? Quelles corrélations pouvons-nous établir entre les interrogations ontologiques des artistes et le problème de l’idiosyncrasie à l’aube du XXe siècle ?

La rupture de l’hégémonie séculaire de l’Église en Espagne, consommée par la révolution de 1868, ébranle non seulement durablement l’organisation politique du pays, mais de surcroît ouvre une brèche dans la façon dont les intellectuels espagnols envisagent leur « réunion » en tant que peuple. Ils s’interrogent alors à la fois sur l’avenir à construire (européen ? méditerranéen ? espagnol ?) mais cherchent aussi des réponses en sondant leur passé. La religion catholique ayant été le sceau de l’identité espagnole durant des siècles, la crise idéologique du XIXe siècle était légitime, la problématique nationale devant se définir par rapport à son héritage culturel et politique chrétien. Les romanciers, davantage que les peintres, participent de ces interrogations quant à l’identité nationale. En peinture, question religieuse et quête d’identité nationale s’articulent différemment, et ce pour deux raisons principales. D’une part, comme nous l’avons souligné en conclusion de la première partie de cette thèse, les peintres évoqués ici ne s’engagent pas dans les débats idéologiques qui divisent le pays au même titre que les romanciers dont les journaux se font la tribune. D’autre part, l’indépendance financière des peintres est encore très fragile. Partant, nous distinguerons deux modalités d’expression distinctes des rapports entre la question religieuse et la quête d’identité nationale. La première répond à une volonté politique officielle : la peinture de genre dite « d’histoire » participe en effet aux initiatives gouvernementales destinées à promouvoir l’image de la cohésion nationale, et la religion fait partie intégrante de cette image.

Conversión de Recaredo,
Antonio Muñoz Degrain
1888
palais du Sénat, Madrid

C’est pourquoi, aux côtés de scènes de batailles célèbres ou de portraits héros nationaux, plus ou moins récupérés, la religion est également célébrée dans les commandes passées par le Sénat, le Congrès, les Conseils généraux (« diputaciones provinciales ») et mairies. Ainsi ce fut le Sénat qui commanda à Antonio Muñoz Degrain le tableau emblématique La conversión de Recaredo, exécuté en 1888 et destiné à orner le Salon de Conférences du Sénat. Conversión de Recaredo Antonio Muñoz Degrain 1888 palais du Sénat, Madrid

  • En dépit de la sécularisation, comment s’explique et s’exprime le signe sacré, et peut-on en définir des modalités qui soient spécifiques à l’Espagne ? En d’autres termes, existe-t-il une Modernité espagnole placée sous le signe du sacré ?

La typologie que nous élaborons dans la deuxième partie de cette thèse entend rendre compte des riches et variées expressions du sacré espagnol à l’aube du XXe siècle. Par ailleurs, nous contestions en introduction l’idée d’un art supranational à l’aube de la Modernité, c’est-à-dire d’un art dans lequel les sensibilités nationales auraient été étouffées. Si l’on peut parler d’un début d’internationalisation de l’art à la fin du XIXe siècle, il ne nous semble pas pour autant que l’Espagne y ait perdu son identité artistique : la quête de nouveaux codes artistiques, modernes, est inextricablement liée non seulement à une quête spirituelle aux traductions certes polymorphes mais aussi à l’expression d’une « espagnolité » authentique qu’illustreront par exemple, en en accentuant l’aspect folklorique, les peintres espagnols venus travailler à Paris, ou encore l’attachement profond à ses thématiques nationales de Zuloaga, alors qu’il est un artiste de renom dans le monde entier.

 

  • Dans quelle mesure l’art (et en particulier dans notre étude la littérature romanesque et la peinture) se révèle-t-il être un prisme fécond pour rendre compte de la révolution cultuelle et culturelle qui s’opère à l’époque envisagée ? Quelles en sont les conséquences esthétiques, et l’œuvre d’art en sort-elle différente ?

« La privatisation de la religion inaugure une réappropriation du religieux par l’individu » , écrit Denis Jeffrey dans Jouissance du sacré. Religion et postModernité. Même si l’époque que nous envisageons est antérieure à celle étudiée par Denis Jeffrey, nous y retrouvons, en germe, ce phénomène d’individualisation de la foi, dont les conséquences à la fois sociales, politiques et artistiques, ébranlent profondément la société espagnole des années 1868-1923. C’est en ce sens que l’art doit être analysé comme un prisme fécond traduisant les révolutions en marche : il dépeint celles-ci, mais la manière dont il les dépeint est en soi orientée par des choix intellectuels et esthétiques plus ou moins conscients. Pour schématiser, nous distinguerons le fond de la forme des œuvres. D’une part, sur le fond, les artistes de la fin du XIXe siècle épuisent tous les topoï à la fois de la sécularisation - critique d’une pratique vide de foi dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892) ou La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884); portraits caricaturaux et peu amènes de membres de l’Église dans Camino de perfección (Pío Baroja, 1902) ou dans le tableau La Peluquera – et de la survivance d’une religion authentique – incarnée par Benita dans Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897), vénérée tant par les peintres académiques de la Cour, que par les Nazaréens ou les « costumbristas » qui mettent en scène des pratiques liturgiques sincères –. Mais d’autre part, du point de vue de la forme, l’analyse de la manière dont ces topoï sont convoqués met en lumière les mutations sémiologiques du signe sacré. Le sacré « domestiqué » étant peu à peu balayé par ces révolutions sociopolitiques, il laisse place à un sacré « sauvage », dont les codes formels sont fondamentalement mouvants, leur caractéristique essentielle serait finalement ce coincidentia oppositorum, résolution synergique des contraires, creuset dans lequel s’agitent des expressions diverses, des plus manifestes aux plus latentes.

Les artistes de la fin du XIXe siècle sont de plus en plus nombreux à ressentir ces transformations et à les revendiquer dans leurs créations. Une double finalité de l’art s’affine et s’affirme alors avec la pensée pré-moderne : non seulement, avec notamment le mouvement réaliste, l’art se définit comme miroir de la société, mais de surcroît les artistes tendent à apposer une signature méta-artistique au cœur même de leurs œuvres. La conscience autotélique de l’art ne naît pas au XIXe siècle, mais à cette époque, et dans des œuvres qui disent le sacré, elle est tout particulièrement originale. Tout se passe comme si l’objet créé, le roman ou le tableau, pouvait acquérir un nouveau souffle, une nouvelle densité, genèse artistique détachée de son créateur au moment même où celui-ci lui donne corps. Rappelons cette phrase de La deshumanización del arte: « [Ahora] las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Este pirueteo universal es para [el artista] el signo auténtico de que las musas existen». Cette naissance a un double effet sur les œuvres. D’une part, elles sont comme sacralisées par leur propre expression du sacré ; au-delà de leur corporalité le roman Misericordia, la légende millénariste Flor de santidad, ou les scènes de processions d’Ignacio Camarlench ne distillent-ils pas à leur tour l’aura sacrée dont leur auteur les a chargé ? En tant que manifestations d’une forme de sacré, à la fois populaire et vibrant, n’acquièrent-ils pas une densité inédite ? Mais d’autre part, cette pirouette, évoquée par Ortega y Gasset, parvient à étourdir l’artiste, à tel point que les muses s’emparent de son œuvre et l’en dépossèdent. Ainsi, à l’aube du XXe siècle, l’objet créé tend à prendre le pas sur le créateur, ouvrant ainsi au sein de sa plasticité une profondeur étrangère, un frémissement en devenir que l’artiste ne peut assujettir ni contenir mais qui, par conséquent, l’obsède.

 

  • Qui dit le sacré en Espagne ? Qui s’interroge sur la question du rapport entre la société, les arts et le sacré ? Cette question est-elle le seul apanage des artistes en particulier, des intellectuels en général ?

Les artistes espagnols au tournant du XIXe et du XXe siècle ne peuvent faire l’économie de la question du sacré. « Omnipresente y omnímoda», qu’ils l’envisagent sous l’angle d’une décadence, d’un signe du siècle ou d’une auto-sacralisation de leurs œuvres, tous y sont sensibles. Le regard qu’ils lui portent est relayé par leurs créations, comme nous l’avons diversement illustré. Aux interrogations esthétiques des artistes sur la métamorphose du sacré font écho les débats politiques sur la question religieuse, que l’on pourrait synthétiser ici sous l’opposition de plus en plus radicale du cléricalisme et de l’anticléricalisme, présentée en première partie. Artistes, intellectuels, hommes politiques, tous perçoivent combien la clef de voûte de la crise identitaire espagnole est cette (re)définition idiosyncratique, dont la religion ne peut être évacuée. Mais au-delà des discours ou des représentations faites de ces mutations en cours, nous avons cherché à démontrer que le climax de cette révolution cultuelle et culturelle s’incarne au sein des œuvres elles-mêmes.

C’est pourquoi nous avons porté l’accent, en troisième partie, sur cette forme inédite d’un sacré pré-moderne en germe dans les œuvres étudiées, en tentant de le révéler précisément là où il semble se dérober. En effet, ses expressions n’existent que dans un triple échange entre l’auteur, l’œuvre et celui qui la contemple en tant qu’elles sont fondamentalement en devenir, ouvertes sur l’interprétation.

Le sacré ici est avant tout une « image pensive », au sens où l’entend Jacques Rancière : « Une image n’est pas censée penser. Elle est censée être seulement objet de pensée. Une image pensive, c’est alors une image qui recèle de la pensée non pensée, une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il la lie à un objet déterminé ». Dans les œuvres étudiées, créées à l’aube du XXe siècle, nous percevons les prémices de la rupture esthétique moderne définie dans Le spectateur émancipé : il ne s’agit pas d’évacuer totalement la représentation sensible – à laquelle aboutira la démarche cubiste par exemple – mais d’émanciper l’image présente qui n’est plus simplement déplacement d’une expression à la place d’une autre (acception classique de la figure), mais bel et bien la convocation de « deux régimes d’expression qui se trouvent entrelacés sans rapport défini ».

 

C’est en ce sens que nous postulons que le sacré inédit, que nous avons cherché à mettre en lumière dans l’art espagnol, s’inscrit avant tout au cœur même de ces œuvres déjà modernes, c’est-à-dire dans lesquelles le signe sacré, insaisissable et à la marge, ne s’exprime que dans l’inachevé, consacrant par là-même le média qui l’exprime dans une tension perpétuelle tournée vers l’Altérité. En Espagne, cet avènement du sacre de l’art prend des couleurs singulières, héritées de l’hégémonie séculaire de la religion non seulement sur la société mais également sur les arts. La création artistique espagnole, en se dégageant du carcan dogmatique qui la liait au religieux – depuis le Cantar de mío Cid et les tableaux de la Renaissance italianisante – s’aventure dans une émancipation inédite, dont la problématique majeure reste sa relation au sacré, autour duquel se cristallise l’émergence de l’art moderne. Dans ses premiers balbutiements, il n’aura de cesse en effet d’osciller entre ruptures et tradition, et dans ce cheminement le paradigme du sacré, loin de n’être qu’une empreinte en filigrane, taraude les artistes espagnols qui puisent dans ce fond de culture qui est le leur, à la recherche de leur propre sacralisation.



 

Frise chronologique