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Résumé complet
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Conclusion
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Résumé de la conclusion de ma thèse

 

En conclusion de la thèse, nous répondons aux hypothèses de travail qui avaient été formulées en introduction.

 

  • De quelle manière Le désenchantement du monde est-il sensible en Espagne ? Quelle est la place de l’Église espagnole au sein d’une société en pleine (r)évolution ?

L’Espagne, une et indivisible, dont l’unité se cristallise au Ve siècle autour d’un signe sacré, la religion catholique, garde des liens viscéraux avec son idéologie théocratique et le « désenchantement » de la société espagnole est donc chaotique, exacerbé par les vicissitudes politiques des factions qui s’opposent, s’affirment puis s’effondrent à répétition. Cette résistance passive à la sécularisation a pu être interprétée comme le signe d’une « insularité constitutive», l’Espagne étant animée par différents grands pôles intellectuels et culturels indépendants (Madrid et Barcelone bien sûr, mais aussi Salamanque, Oviedo, ou encore Séville), dont la concurrence à l’intérieur même du pays aurait attisé l’esprit national, anti-européen, et surtout anti-français. Dans le cadre chronologique de notre étude, entre 1868 et 1923, la place de l’Église oscille donc, pour schématiser, entre les positions cléricales-conservatrices et anticléricales-progressistes qui se succèdent au pouvoir.

 

  • Comment s’articulent « la question religieuse » espagnole et la quête d’identité nationale ? Quelles corrélations pouvons-nous établir entre les interrogations ontologiques des artistes et le problème de l’idiosyncrasie à l’aube du XXe siècle ?

La rupture de l’hégémonie séculaire de l’Église en Espagne, consommée par la révolution de 1868, ébranle non seulement durablement l’organisation politique du pays, mais de surcroît ouvre une brèche dans la façon dont les intellectuels espagnols envisagent leur « réunion » en tant que peuple. Ils s’interrogent alors à la fois sur l’avenir à construire (européen ? méditerranéen ? espagnol ?) mais cherchent aussi des réponses en sondant leur passé. La religion catholique ayant été le sceau de l’identité espagnole durant des siècles, la crise idéologique du XIXe siècle était légitime, la problématique nationale devant se définir par rapport à son héritage culturel et politique chrétien. Les romanciers, davantage que les peintres, participent de ces interrogations quant à l’identité nationale. En peinture, question religieuse et quête d’identité nationale s’articulent différemment, et ce pour deux raisons principales. D’une part, comme nous l’avons souligné en conclusion de la première partie de cette thèse, les peintres évoqués ici ne s’engagent pas dans les débats idéologiques qui divisent le pays au même titre que les romanciers dont les journaux se font la tribune. D’autre part, l’indépendance financière des peintres est encore très fragile. Partant, nous distinguerons deux modalités d’expression distinctes des rapports entre la question religieuse et la quête d’identité nationale. La première répond à une volonté politique officielle : la peinture de genre dite « d’histoire » participe en effet aux initiatives gouvernementales destinées à promouvoir l’image de la cohésion nationale, et la religion fait partie intégrante de cette image.

Conversión de Recaredo,
Antonio Muñoz Degrain
1888
palais du Sénat, Madrid

C’est pourquoi, aux côtés de scènes de batailles célèbres ou de portraits héros nationaux, plus ou moins récupérés, la religion est également célébrée dans les commandes passées par le Sénat, le Congrès, les Conseils généraux (« diputaciones provinciales ») et mairies. Ainsi ce fut le Sénat qui commanda à Antonio Muñoz Degrain le tableau emblématique La conversión de Recaredo, exécuté en 1888 et destiné à orner le Salon de Conférences du Sénat. Conversión de Recaredo Antonio Muñoz Degrain 1888 palais du Sénat, Madrid

  • En dépit de la sécularisation, comment s’explique et s’exprime le signe sacré, et peut-on en définir des modalités qui soient spécifiques à l’Espagne ? En d’autres termes, existe-t-il une Modernité espagnole placée sous le signe du sacré ?

La typologie que nous élaborons dans la deuxième partie de cette thèse entend rendre compte des riches et variées expressions du sacré espagnol à l’aube du XXe siècle. Par ailleurs, nous contestions en introduction l’idée d’un art supranational à l’aube de la Modernité, c’est-à-dire d’un art dans lequel les sensibilités nationales auraient été étouffées. Si l’on peut parler d’un début d’internationalisation de l’art à la fin du XIXe siècle, il ne nous semble pas pour autant que l’Espagne y ait perdu son identité artistique : la quête de nouveaux codes artistiques, modernes, est inextricablement liée non seulement à une quête spirituelle aux traductions certes polymorphes mais aussi à l’expression d’une « espagnolité » authentique qu’illustreront par exemple, en en accentuant l’aspect folklorique, les peintres espagnols venus travailler à Paris, ou encore l’attachement profond à ses thématiques nationales de Zuloaga, alors qu’il est un artiste de renom dans le monde entier.

 

  • Dans quelle mesure l’art (et en particulier dans notre étude la littérature romanesque et la peinture) se révèle-t-il être un prisme fécond pour rendre compte de la révolution cultuelle et culturelle qui s’opère à l’époque envisagée ? Quelles en sont les conséquences esthétiques, et l’œuvre d’art en sort-elle différente ?

« La privatisation de la religion inaugure une réappropriation du religieux par l’individu » , écrit Denis Jeffrey dans Jouissance du sacré. Religion et postModernité. Même si l’époque que nous envisageons est antérieure à celle étudiée par Denis Jeffrey, nous y retrouvons, en germe, ce phénomène d’individualisation de la foi, dont les conséquences à la fois sociales, politiques et artistiques, ébranlent profondément la société espagnole des années 1868-1923. C’est en ce sens que l’art doit être analysé comme un prisme fécond traduisant les révolutions en marche : il dépeint celles-ci, mais la manière dont il les dépeint est en soi orientée par des choix intellectuels et esthétiques plus ou moins conscients. Pour schématiser, nous distinguerons le fond de la forme des œuvres. D’une part, sur le fond, les artistes de la fin du XIXe siècle épuisent tous les topoï à la fois de la sécularisation - critique d’une pratique vide de foi dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892) ou La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884); portraits caricaturaux et peu amènes de membres de l’Église dans Camino de perfección (Pío Baroja, 1902) ou dans le tableau La Peluquera – et de la survivance d’une religion authentique – incarnée par Benita dans Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897), vénérée tant par les peintres académiques de la Cour, que par les Nazaréens ou les « costumbristas » qui mettent en scène des pratiques liturgiques sincères –. Mais d’autre part, du point de vue de la forme, l’analyse de la manière dont ces topoï sont convoqués met en lumière les mutations sémiologiques du signe sacré. Le sacré « domestiqué » étant peu à peu balayé par ces révolutions sociopolitiques, il laisse place à un sacré « sauvage », dont les codes formels sont fondamentalement mouvants, leur caractéristique essentielle serait finalement ce coincidentia oppositorum, résolution synergique des contraires, creuset dans lequel s’agitent des expressions diverses, des plus manifestes aux plus latentes.

Les artistes de la fin du XIXe siècle sont de plus en plus nombreux à ressentir ces transformations et à les revendiquer dans leurs créations. Une double finalité de l’art s’affine et s’affirme alors avec la pensée pré-moderne : non seulement, avec notamment le mouvement réaliste, l’art se définit comme miroir de la société, mais de surcroît les artistes tendent à apposer une signature méta-artistique au cœur même de leurs œuvres. La conscience autotélique de l’art ne naît pas au XIXe siècle, mais à cette époque, et dans des œuvres qui disent le sacré, elle est tout particulièrement originale. Tout se passe comme si l’objet créé, le roman ou le tableau, pouvait acquérir un nouveau souffle, une nouvelle densité, genèse artistique détachée de son créateur au moment même où celui-ci lui donne corps. Rappelons cette phrase de La deshumanización del arte: « [Ahora] las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Este pirueteo universal es para [el artista] el signo auténtico de que las musas existen». Cette naissance a un double effet sur les œuvres. D’une part, elles sont comme sacralisées par leur propre expression du sacré ; au-delà de leur corporalité le roman Misericordia, la légende millénariste Flor de santidad, ou les scènes de processions d’Ignacio Camarlench ne distillent-ils pas à leur tour l’aura sacrée dont leur auteur les a chargé ? En tant que manifestations d’une forme de sacré, à la fois populaire et vibrant, n’acquièrent-ils pas une densité inédite ? Mais d’autre part, cette pirouette, évoquée par Ortega y Gasset, parvient à étourdir l’artiste, à tel point que les muses s’emparent de son œuvre et l’en dépossèdent. Ainsi, à l’aube du XXe siècle, l’objet créé tend à prendre le pas sur le créateur, ouvrant ainsi au sein de sa plasticité une profondeur étrangère, un frémissement en devenir que l’artiste ne peut assujettir ni contenir mais qui, par conséquent, l’obsède.

 

  • Qui dit le sacré en Espagne ? Qui s’interroge sur la question du rapport entre la société, les arts et le sacré ? Cette question est-elle le seul apanage des artistes en particulier, des intellectuels en général ?

Les artistes espagnols au tournant du XIXe et du XXe siècle ne peuvent faire l’économie de la question du sacré. « Omnipresente y omnímoda», qu’ils l’envisagent sous l’angle d’une décadence, d’un signe du siècle ou d’une auto-sacralisation de leurs œuvres, tous y sont sensibles. Le regard qu’ils lui portent est relayé par leurs créations, comme nous l’avons diversement illustré. Aux interrogations esthétiques des artistes sur la métamorphose du sacré font écho les débats politiques sur la question religieuse, que l’on pourrait synthétiser ici sous l’opposition de plus en plus radicale du cléricalisme et de l’anticléricalisme, présentée en première partie. Artistes, intellectuels, hommes politiques, tous perçoivent combien la clef de voûte de la crise identitaire espagnole est cette (re)définition idiosyncratique, dont la religion ne peut être évacuée. Mais au-delà des discours ou des représentations faites de ces mutations en cours, nous avons cherché à démontrer que le climax de cette révolution cultuelle et culturelle s’incarne au sein des œuvres elles-mêmes.

C’est pourquoi nous avons porté l’accent, en troisième partie, sur cette forme inédite d’un sacré pré-moderne en germe dans les œuvres étudiées, en tentant de le révéler précisément là où il semble se dérober. En effet, ses expressions n’existent que dans un triple échange entre l’auteur, l’œuvre et celui qui la contemple en tant qu’elles sont fondamentalement en devenir, ouvertes sur l’interprétation.

Le sacré ici est avant tout une « image pensive », au sens où l’entend Jacques Rancière : « Une image n’est pas censée penser. Elle est censée être seulement objet de pensée. Une image pensive, c’est alors une image qui recèle de la pensée non pensée, une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il la lie à un objet déterminé ». Dans les œuvres étudiées, créées à l’aube du XXe siècle, nous percevons les prémices de la rupture esthétique moderne définie dans Le spectateur émancipé : il ne s’agit pas d’évacuer totalement la représentation sensible – à laquelle aboutira la démarche cubiste par exemple – mais d’émanciper l’image présente qui n’est plus simplement déplacement d’une expression à la place d’une autre (acception classique de la figure), mais bel et bien la convocation de « deux régimes d’expression qui se trouvent entrelacés sans rapport défini ».

 

C’est en ce sens que nous postulons que le sacré inédit, que nous avons cherché à mettre en lumière dans l’art espagnol, s’inscrit avant tout au cœur même de ces œuvres déjà modernes, c’est-à-dire dans lesquelles le signe sacré, insaisissable et à la marge, ne s’exprime que dans l’inachevé, consacrant par là-même le média qui l’exprime dans une tension perpétuelle tournée vers l’Altérité. En Espagne, cet avènement du sacre de l’art prend des couleurs singulières, héritées de l’hégémonie séculaire de la religion non seulement sur la société mais également sur les arts. La création artistique espagnole, en se dégageant du carcan dogmatique qui la liait au religieux – depuis le Cantar de mío Cid et les tableaux de la Renaissance italianisante – s’aventure dans une émancipation inédite, dont la problématique majeure reste sa relation au sacré, autour duquel se cristallise l’émergence de l’art moderne. Dans ses premiers balbutiements, il n’aura de cesse en effet d’osciller entre ruptures et tradition, et dans ce cheminement le paradigme du sacré, loin de n’être qu’une empreinte en filigrane, taraude les artistes espagnols qui puisent dans ce fond de culture qui est le leur, à la recherche de leur propre sacralisation.