Résumé complet - 3ème Partie PDF Imprimer Envoyer
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Résumé complet
Introduction
1ère Partie
2ème Partie
3ème Partie
Conclusion
Frise chronologique
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Résumé de la 3ème partie de ma thèse

La troisième partie, « Le sacré mis en œuvre(s) », envisage dans un premier chapitre le sacré comme objet d’étude et présente une synthèse pluridisciplinaire argumentée et illustrée de ce concept. Empruntant au registre de la sociologie de l’art, nous revenons sur la conception de l’œuvre comme témoignage d’une époque ou d’une société, en analysant le discours d’entrée, déjà cité, de Benito Pérez Galdós à la Real Academia, en 1897 : « La sociedad presente como materia novelable», dont nous soulignons l’analogie avec cette réflexion de Pierre Francastel : « ce n’est pas l’imagination individuelle des artistes qui oriente le style, c’est l’imagination collective ».

La lecture anthropologique nous invite ensuite à nous interroger sur les choix opérés quant aux codes de représentation (voire de non représentation) du sacré. C’est en ce sens qu’Alphonse Dupront écrit : « L’image donc, racine d’un exister religieux collectif est, comme telle, signe des voies de l’énergétique imaginaire de celui-ci ». À la lumière de cette analyse, nous établissons une distinction chronologique dans notre double corpus, en nous gardant de tout systématisme réducteur. Ainsi, au début de la période étudiée, 1868-1895, c’est essentiellement un sacré-religieux dont les artistes rendent compte, dont nous pouvons distinguer deux aspects. Le premier est celui d’un sacré-religieux ancré dans la tradition, que ce soit en tant que source d’inspiration – ce sont par exemple des scènes du Pentateuque de Alejandrino Irureta Artola, La muerte de Abel (1879) et Mariano Barabasan, José hijo de Jacob en la cárcel (1888) –, ou encore en tant que représentation des pratiques rituelles pérennes du peuple espagnol, dans les descriptions de La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884) ou de Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892). Mais dans ces visions s’amorce également une deuxième forme de sacré-religieux qui se dégage de cette tradition, et partant, en dénonce les traits sclérosants. C’est par exemple la critique d’hommes d’Église – l’orgueil de El Magistral dans La Regenta, la caricature de « el señor Penitenciario » face à Pepe Rey au début de Doña Perfecta (Benito Pérez Galdós, 1876), la dénonciation de la simonie le tableau avec La antesala de su Eminencia, (José Villegas Cordero, 1890)– , mais aussi la présentation d’habitudes rituelles vides de foi et souvent perpétuées pour les apparences (le portrait de la Marquesa par exemple dans La Regenta, ou l’attitude de Tristana à la fin du roman : « las horas de la tarde pasábalas en la iglesia de las Siervas en un banco que por fijeza y constancia con que lo ocupaba, parecía pertenecerle».

Or, à l’aube du XXe siècle, cette forme de sacré-religieux critique va s’amplifier dans les romans, pour finalement laisser place, en littérature comme en peinture, à un sacré moderne, polymorphe et syncrétique. Nous retrouvons la dénonciation des pratiques hypocrites – dans Nazarín (Benito Pérez Galdós, 1895) par exemple, incarnées par le fiancé de Abelarda : « uno de los chicos más católicos de la generación presente aunque más de pico que de obra, como suele suceder»– ou superstitieuses – la femme de Avito dans Amor y pedagogía (Miguel de Unamuno, 1902), qui ingère littéralement une petite image sainte pour prévenir les douleurs de son accouchement, la belle-mère de Fernando Ossorio dans Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), qui dans les dernières pages du roman coud une page des Évangiles sur un des vêtements du nouveau-né –, mais la recherche d’une spiritualité authentique va l’emporter sur les critiques. Ainsi, Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897) offre l’incarnation d’un modèle de bonté, l’exaltation d’une religion originelle et diligente, que l’on retrouve dans les tableaux « costumbristas », ou encore dans la quête du personnage de la nouvelle Viaje redondo (Leoplodo Alas Clarín, 1895). Enfin, dans Camino de perfección et Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905), s’élaborent des univers sacro-profanes, mêlant forces telluriques et puissance divine dans une osmose mystique, qui font écho à certains paysages préraphaélites.

Le motif du sacré, dans son évolution, donne à voir « l’énergétique imaginaire » d’un « exister religieux collectif », et ce, comme le définit à son tour Julia Kristeva, en influençant directement les structures sémiologiques de l’art. Ainsi, la « détranscendantalisation du monde occidental » ainsi que « l’immanentisation des différences symboliques» ont toutes deux influencé l’imaginaire artistique, au point d’en modifier les codes sémiologiques. L’œuvre d’art est façonnée par l’univers de l’artiste, et le contexte particulier du tournant entre le XIXe et le XXe siècle est propice à de profonds changements que « l’image de religion », au sens large de représentation du sacré ici, rend particulièrement sensibles.

Les artistes eux-mêmes sont conscients de la fabrication de cette image de religion. Dans La invención de España, l’hispaniste E. Inman Fox souligne l’orientation volontairement sociologique des auteurs de cette époque, il associe d’ailleurs romans et tableaux dans cette volonté de témoignage : « todas [las obras] comparten como principio fundamental la idea de que en la lengua, la literatura y el arte se expresan configuraciones del mundo que definen el espíritu del pueblo», et aujourd’hui encore cette dimension leur est reconnue : « tanto entre críticos del arte como entre críticos literarios hay común acuerdo en que la novela y el cuadro son dos maneras artísticas compatibles de expresar el carácter nacional». Ainsi, avec la caractéristique majeure d’une individualisation du génie créateur soulignée précédemment, l’abandon progressif des archétypes esthétiques laisse libre cours à un art résolument anthropocentrique.

Nous développons à ce sujet une réflexion sur le regard que porte l’artiste sur le monde, car visions du sacré et Histoire du sacré ne se confondent pas. Pour souligner combien le filtre opéré par chaque créateur oriente son œuvre, nous comparons deux récits de processions et un autre décrivant un pèlerinage. Le décalage entre les trois visions est flagrant : tandis qu’un auteur (Ramón del Valle-Inclán, Flor de santidad, 1905) propose une image pittoresque et révérencieuse d’une procession, un autre, (Pío Baroja, Camino de perfección, 1902) par le biais de ce motif, rend compte fugacement de l’exacerbation du conflit qui oppose les cléricaux et les anticléricaux, tandis qu’un troisième auteur dans le cadre de l’économie générale de son roman, mais aussi de son intention globale, offre l’image d’une procession-spectacle (Leoplodo Alas Clarín, La Regenta, 1884) dans laquelle la ferveur religieuse est bafouée par l’avide curiosité des villageois. En peinture, à partir du même motif, nous trouvons également une grande différence entre le tableau de Arcadio Mas y Fondevila, Procesión de fin de misa, et celui d’Ignacio Zuloaga, El Cristo de la sangre (1911). Le premier, dans la lignée « costumbrista », représente la fin d’une messe, le prêtre se dirige vers la sortie, accompagné d’enfants de chœur, autour d’eux à leur passage, les fidèles s’agenouillent. L’intérieur de l’église, richement décoré, est représenté avec beaucoup de détails par le peintre. En revanche, dans El Cristo de la sangre, l’ambiance populaire et festive n’est plus de mise. Six personnages, parmi lesquels l’effigie du Christ, se dressent, hiératiques, face aux spectateurs. Si là aussi la ferveur est sensible, tout dans le tableau concourt à accentuer le pathos de la scène : le cadre, très resserré autour des personnages, la composition faite de verticales rythmées, mais aussi les couleurs très sombres.

 

Procesión de fin de misa,
Arcadio Mas y Fondevila
71 x 45,
collection privée
El Cristo de la sangre,
Ignacio Zuloaga 1911, huile sur toile, 248 x 302
Musée Reine Sophie, Madrid

Nous empruntons ensuite la classification des grands mouvements artistiques pour s’interroger sur l’éclairage que la conception du sacré nous offre sur la naissance de l’art moderne. Avec le Réalisme, les romans se présentent comme des microcosmes de la société. La religion, étant donné son rôle social et identitaire encore fondamental, est bien sûr au cœur des intrigues sous différentes formes et surtout selon différents desseins : la satire des mœurs archétypaux de Vetusta, dans La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), ou l’incarnation d’un retour à un modèle de religiosité authentique dans Misericordia (Benito Pérez Galdós, 1897). Dans les peintures, il s’agit soit d’avoir recours à un vérisme pictural quasi photographique, soit, avec le costumbrismo , de mettre en scène le quotidien liturgique. Les prémices du Symbolisme sont également à l’œuvre dans certains romans du corpus, comme dans Doña Perfecta (Benito Pérez Galdós, 1876), avec la transposition du jardin d’Eden dans un verger, et dans certains tableaux, notamment dans la série sur le Décalogue de José Villegas Cordero (1914-1915), dont nous analysons une toile en particulier :

Sexto mandamiento, Únete a la que elegiste por compañera en la vida,
José Villegas Cordero José
vers 1915, 200 x300

Sexto mandamiento, Únete a la que elegiste por compañera en la vida illustre l’injonction divine « Tu ne commettras point d’adultère ». La scène représente un homme sur le point de succomber à la tentation de l’adultère, délaissant sa compagne qui gît sur le sol. Villegas s’approprie d’emblée le sujet en en modifiant l’énoncé biblique et en laissant transparaître l’héritage des maîtres sévillans du Romantisme et du Baroque (comme Valdés Leal notamment), mais en revendiquant une des visées de la peinture symbolique : la suprématie des valeurs spirituelles sur les préoccupations matérielles. Techniquement, le tableau Sexto mandamiento s’apparente au Symbolisme par la présence d’éléments fantastiques et irréels (voiles transparents qui ondoient, halos resplendissants sur les personnages) et de figures emblématiques qui doivent être interprétées (le lys du centre : tautologie plastique du titre, car le lys dans la tradition biblique est le symbole de l’élection de l’être aimé ; le lierre, qui symbolisait le lien fidèle de leur couple et retombe à présent vers le sol). Le peintre lui-même affiche l’élitisme de son œuvre en déclarant : « cada tono, cada figura, cada detalle, o signo que para el vulgo pasa desapercibida, es el simbolismo de una idea teosófica ».

La psychanalyse nous fournit d’autres clefs de lecture autour du paradigme du sacré. Tout d’abord, avec la théorie de la récapitulation, nous comparons développement ontogénétique, celui de l’individu, et phylogénétique, celui de l’humanité, avec l’exemple du parcours de Ramiro de Maeztu – qui part d’une critique fervente de l’Église catholique en 1899 puis, en simplifiant, adhérera aux idéaux traditionnalistes nationalistes –, puis les analyses de Julia Kristeva sur le fondement « pré-religieux » de l’homme développé dans Cet incroyable besoin de croire, 2007, que nous relions à diverses interrogations spirituelles viscérales déjà évoquées précédemment. Nous étudions également les transformations du sacré à la lumière du processus de la perlaboration pour conclure que l’histoire mouvementée de la religion en Espagne à l’aube du XXe a ainsi façonné et recomposé tout un imaginaire de représentations du sacré, à la fois héritées et reniées du passé, qui envahissent les créations artistiques et dont nous avons illustré quelques manifestations.

Enfin, restait la question de l’art comme « Épiphanie trompeuse », à laquelle la philosophie apporte certaines réponses. Premièrement, un exposé théorique sur la capacité de l’homme à penser le divin revient sur les questions fondamentales de conceptualisation et de représentativité du sacré. Comment le sensible avec l’œuvre d’art, peut-il prétendre signifier le transcendant ? L’art ne serait-il qu’une « image d’image, voire une image d’image d’image » ? Puis, dans notre corpus littéraire, nous passons au crible de l’analyse la pensée de Schopenhauer qui marqua certains des auteurs du corpus que nous étudions. Ainsi, Pío Baroja met en scène un pessimisme caractérisé, sous l’influence de ses lectures : « La vida en general, y sobre todo la suya, le parecía cosa fea, turbia, dolorosa e indomable». Douleur, vacuité et ennui sont également mis en scène à la fin de La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884). Notre dernière analyse nous permet d’établir un lien avec le dernier chapitre de la thèse, en postulant que, bien plus qu’une « image d’image d’image », la représentation du sacré ouvre l’œuvre qui le signifie vers une nouvelle dimension, « un sens qui comporte une dimension d’absence, qui renvoie à un monde d’invisible […]. En ce sens, le symbole requiert une aventure vers une altérité ».

Finalement, dans cette perspective, nous proposons d’examiner « Le sacré comme sujet opérant », en commençant par rappeler le lien qui noue cette opérativité inédite et le tournant du XIXe au XXe siècle : « Quand les marges délimitées par les Autorités ecclésiales s’estompent et que l’art sacré finit par laisser place au sacre de l’art, les valeurs exclusivement religieuses se renversent en une exclusivité esthétique. Les bases d’une religion d’art sont jetées et la religion institutionnelle semble dépossédée. En des temps où la théologie ne sait plus maintenir l’esthétique dans ses cadres, celle-ci révèle son pouvoir, se libère mais se déploie dans l’inconnu ». L’art s’empare de cette altérité en suspens, ouvrant en son sein un espace abyssal, résolument moderne qui s’affirme par la transgression des codes établis. Nous étayons cette hypothèse en comparant dans le détail une Annonciation de 1893 avec l’un des canons du genre, celle de Fra Angelico de 1450. En somme, la libre interprétation du motif iconographique traditionnel par l’artiste du XIXe peut être analysée sous l’angle d’une transgression spirituelle, et partant thaumaturgique, plus que comme une simple adaptation plastique « moderne ». En effet, le choix de l’artiste se porte délibérément sur le motif de l’Annonciation, il en respecte scrupuleusement certains aspects, verse même dans une tradition primitive, pour finalement mieux y inscrire ses dévoiements de manière ostentatoire. La liberté totale et sacrilège que suppose la mise en scène en extérieur n’en inscrit pas moins l’œuvre dans une aura transcendante, qui n’est plus en lien avec le code iconographique, mais ouvre plutôt dans le tableau un espace abyssal, creusé par l’artiste, qui laisse alors poindre la ferveur panthéiste qui le caractérise et qu’il exprima par ailleurs en vers.

 

L’Annonciation,
Fra Angelico
vers 1450, 216 x 321
couvent de San Marco, Florence, Italie
L’Annonciation,
Alexandre de Riquer
1893, huile sur toile, 78 x 137,5
collection particulière Calaf

 

En littérature, les romanciers s’autorisent également quelques licences qui, loin d’être purement frondeuses, signent non seulement la transgression de l’artiste, mais ouvrent par-là même « une profondeur étrangère » dans le récit. C’est le cas par exemple dans le chapitre IV de Flor de santidad. Ramón del Valle-Inclán y conte un pèlerinage à Santa Baya de Cristamilde. Sous couvert du récit d’un exorcisme (des jeunes filles possédées du démon sont plongées dans la mer pour y être purifiées), le rituel chrétien tourne progressivement au rite païen. Ainsi, tous les éléments naturels sont convoqués et participent au rituel, bien plus que n’agissent finalement les pèlerins qui doivent se retirer au moment crucial de la purification : c’est alors l’océan lui-même qui accomplit la « cérémonie » d’exorcisme. Un panthéisme tellurique se révèle alors avec force, pour atteindre un paroxysme sacrilège au moment précis de l’exorcisme. La purification des possédées, évoquée en des termes équivoques, nous laisse à lire l’assaut des vagues de l’océan comme un viol brutal du corps des jeunes femmes, profanant ainsi par l’écriture la valeur lustrale de l’océan. Les références physiques à diverses parties de l’anatomie des possédées suggèrent l’outrage. Lorsque leur corps subit le premier assaut, nous sommes loin du portrait des aliénées furieuses brossé quelques lignes plus haut dans le roman : les jeunes femmes ne sont plus ici que de frêles corps dénudés, rompues par l’agression qu’elles subissent, possédées par la vague. Face à ces corps submergés et conquis, la personnification des vagues rend plus nette encore cette impression de viol. Le sacrilège du récit de ce qui devait être une purification est consumé dans cette violence faite aux corps des jeunes femmes.

Mais les transgressions peuvent prendre une toute autre dimension. Les révolutions idéologiques et esthétiques du début du XXe siècle vont avoir une conséquence majeure sur le monde des arts, qui va entraîner avec elle un transfert révolutionnaire. Si la conception du sacré est en pleine mutation, le statut de l’artiste vis-à-vis de son œuvre va lui aussi profondément se modifier, à tel point que les frontières entre eux posent question : « L’origine de l’œuvre d’art, c’est l’artiste. L’origine de l’artiste, c’est l’œuvre d’art. Aucun des deux n’est sans l’autre. Néanmoins, aucun des deux ne porte l’autre séparément ». Nous proposons une étude des prémices d’une réflexion sur la fonction-auteur avec les exemples de La voluntad (Azorín, 1902), Camino de perfección (Pío Baroja, 1902) et Pepita Jiménez (Juan Valera, 1874) tendant à montrer que, déjà, s’ébauche un discours méta-artistique, et l’idée d’un art autotélique. Dans son traité sur La deshumanización del arte, 1925, José Ortega y Gasset analysant la poésie de Stéphane Mallarmé prône l’effacement de l’artiste, en tant qu’être de chair, au profit de l’œuvre, portée par la présence-absence d’un créateur aussi discret que possible : « ¿Qué puede hacer entre esas fisonomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta ? Sólo una cosa : desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lírica». Mais si le poète cède le pas à sa création, la « volonté de l’œuvre » ne va-t-elle pas s’affranchir de la « volonté de l’artiste » ? Dans l’épilogue de Amor y pedagogía (1902), Miguel de Unamuno explique (invente ?) qu’un ami lui a suggéré de modifier la fin de son roman, de sauver Apolodoro du suicide et de laisser ainsi le lecteur sur une note optimiste. Mais l’auteur écrit précisément : « En cuanto a cambiar de desenlace no me era posible ; no soy yo quien ha dado vida a don Avito, a Marina, a Apolodoro, sino son ellos los que han prendido vida en mí después de haber andado errantes por los limbos de la existencia».

L’ultime renversement du sacré est alors consommé – préparé notamment par les philosophes allemands qui érigent un véritable culte au génie, messianique et visionnaire – et fait basculer l’art de religion à une véritable religion de l’art, dont les deux protagonistes, l’artiste et l’œuvre, sortent métamorphosés. D’une part la sacralisation du créateur porte celui-ci en triomphe : « El hombre, que ha hecho los dioses a su imagen y semejanza, es capaz de todo», déclare un des protagonistes de Amor y pedagogía. Unamuno pastiche ainsi, en l’inversant, le texte de la Bible selon lequel Dieu créa l’homme à son image. Devenu capax dei, il ne se contente plus de représenter le divin – de façon plus ou moins anthropomorphique – il est lui-même devenu créateur de sacralité. D’autre part, l’œuvre ainsi créée acquiert une sacralité singulière. Universalité, pérennité, mystère, voire Mystère, telles sont les caractéristiques de l’œuvre d’art qui la distinguent, à la marge, de toute autre création, car elle est une porte ouverte « à autre chose », cette Altérité à la fois révérée et crainte. Les innovations esthétiques, inscrites dans une verticalité moderne de l’œuvre, modifient l’essence de la création, ouvrent un champ des possibles insondable : la fonction mimétique de média convoquant le divin est dès lors transcendée par une fonction dynamique qui révèle le Deus absconditus ; l’œuvre d’art atteint la catégorie insigne de parcelle de divinité en tant qu’elle se présente comme le berceau unique d’un frisson transcendant.

Dans le roman La Desheredada (Benito Pérez Galdós, 1881) par exemple, nous avons souligné l’omniprésence latente et réticulaire d’un sacré qui s’affirmait ainsi davantage dans le non-dit; dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892), la profanation du sacré consommée par le crime de l’inceste sous-tend toute le roman sans jamais être nommée. Ramón del Valle-Inclán, à l’occasion du récit d’une purification par les vagues de l’océan, transgresse la tonalité révérencieuse qui caractérise l’ensemble de Flor de santidad (1905) déchire en quelque sorte la sainteté éponyme du roman et livre un combat blasphématoire dans le paroxysme duquel, paradoxalement, l’océan possède les possédées. Le même « désir de métamorphose », la même volonté d’inscrire le sacré dans une éclipse qui ne le dit que mieux, anime sans doute Carlos Luis Ribera y Fieve lorsqu’il compose La Magdalena en la tumba vacía de Cristo. La béance centrale, autour de laquelle se recueillent les humains présents, révèle ou « mondifie» l’absence du divin.

La Magdalena en la tumba vacía de Cristo
Ribera y Fieve, Carlos Luis
huile sur toile, 194 x 240
musée national de Saint Charles, México

Davantage que le roman encore, la peinture joue sur le rapport de l’être et du paraître, suggérant ici une Maternité (étude pour El baño de Joaquín Sorolla, 1899), là une Descente de croix (Y aún dicen que le pescado es caro, Joaquín Sorolla, 1894), transgressant les codes iconographiques (Anunciación de Alexandre de Riquer, 1893), ou baptisant littéralement le profane (Virgen con Niño, de Jaime Morera y Galicia, 1904).