Résumé complet - 1ère Partie PDF Imprimer Envoyer
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Résumé complet
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Résumé de la 1ère partie de ma thèse

La première partie s’intitule : « Absence(s) et présence(s) du sacré ». C’est celle qui ancre le plus le signe sacré dans le contexte historique, effectuant un va-et-vient entre événements (politiques essentiellement) et expression artistique. Mettant en lumière un nouveau mode de présence dialectique du sacré : à la fois religieux-traditionnel et au-delà-inédit.

Le premier chapitre, « Un sacré sclérosé », met en regard Le désenchantement du monde et l’expression de la sécularisation en arts. Tout d’abord, nous exposons les multiples combats que livre l’Église espagnole à la fin du XIXe : à l’ère de la Modernité, elle affronte de nouveaux courants de pensée, comme le Krausisme ou le Positivisme, mais aussi l’émergence du monde ouvrier ; face au libéralisme, Pie IX et Pie X partent en croisade, avec notamment le Syllabus de l’encyclique Quanta Cura qui fustige le libéralisme, soutenus par des auteurs comme le père Felix Sardà i Salvany, dont le titre de l’ouvrage El liberalisme es pecado , 1884, est programmatique ; face à l’État, nous analysons les conséquences de la vente des biens de l’Église au profit de ce dernier, ou encore les répercussions des Constitutions rédigées à l’issue du mouvement révolutionnaire de 1868 (1869, puis le projet de 1873) ; et finalement l’Église doit faire face à l’anticléricalisme, en effet, dans le chaos politique qui secoue l’Espagne à la fin du XIXe, au gré des gouvernements qui se succèdent, les mesures antithétiques prises alimentent la polémique cléricalisme-anticléricalisme : « el clericalismo se configuró, en gran medida, como contramovimiento del movimiento anticlerical y éste, a su vez, no pudo dejar de reaccionar a las diversas manifestaciones del movimiento católico » .

Au terme de cette contextualisation, il apparaît clairement que, devant la marche inexorable de la sécularisation, l’Église est en quelque sorte retranchée face à la Modernité, qui semble vouloir mettre un terme à son hégémonie. On en voudra pour dernière preuve cet exemple paradoxal : les manifestations les plus religieuses sont, elles aussi, envahies par le profane, les processions religieuses sacrifiant peu à peu la fête sacrée au festif temporel, et ainsi, « la desacralización de la romería debido al relativo abandono de la tradición religiosa hizo primar el aspecto lúdico de la fiesta ».

En second lieu, « La sécularisation dans les arts », s’interroge sur les manifestations sémiologiques de cette mutation politique, sociale et idéologique. Tout d’abord, nous précisons dans quelle mesure une création artistique peut être envisagée comme témoignage de l’Histoire. Civilisation, culture et arts sont intimement liés. Les artistes sont les témoins privilégiés de leur époque, car leur statut de créateurs leur confère une attention toute particulière au monde qui les entoure, et surtout il les porte à rendre compte de ce vécu par le truchement de leurs œuvres. Un des romanciers de notre corpus, Benito Pérez Galdós, figure de proue du Réalisme espagnol, a clairement défini ce rôle dans son discours de réception à l’Académie Royale, en 1897, qui stipule dès le titre : « La sociedad presente como materia novelable », et au cours duquel il déclare que « imagen de la vida es la Novela ». Mais précisément, notre analyse doit tenir compte du truchement de l’image, filtrée par le regard du créateur.

En littérature, les romanciers stigmatisent essentiellement trois aspects de la sécularisation. La première est l’absence de foi sincère : les célébrations deviennent un rituel déchristianisé, une « manifestation extérieure totalement vidée de son contenu religieux, une habitude sociale suivie mécaniquement par le peuple et orchestrée par l’Église comme s’il s’agissait d’un spectacle » . La seconde est la question de l’argent : d’une part les auteurs critiquent l’opulence de l’Église, et surtout le détournement simoniaque du rachat des péchés. D’autre part, la misère dans laquelle stagne le peuple est parfois présentée comme la condition nécessaire pour maintenir celui-ci dans ses croyances, la religion apportant réconfort et promesse d’un au-delà meilleur : « [estaban] dispuestas a creer, y acabaron creyendo, por estímulo de sus almas, ávidas de cosas gratas y placenteras, como compensación de la miseria bochornosa de su vida ». La troisième expression littéraire de la sécularisation est le dénigrement à la fois philosophique et institutionnel de l’Église. Ainsi, non seulement la religion est présentée comme une supercherie – sous l’influence notamment des lectures de Schopenhauer chez Pío Baroja par exemple – mais le portrait des membres de l’Église est de temps à autres peu amène : « los curas, la mayoría de ellos con sus barraganas, pasando la vida desde la iglesia al café, jugando al monte, lamentándose continuamente de su poco sueldo; la inmoralidad, reinando; la fe, ausente, y para apaciguar a Dios, unos cuantos canónigos cantando a voz en grito en el coro, mientras hacían la digestión de la comida abundante […] » .

En peinture, le regard filtrant, que nous évoquions plus haut pour les romanciers, est différent. De fait, si les convictions idéologiques de la plupart des auteurs de la fin du XIXe siècle sont claires – la majorité d’entre eux exprimant leurs idéaux dans la presse – cet engagement est beaucoup moins net parmi les peintres. Lorsque ceux-ci prennent la plume dans certains journaux, c’est davantage pour défendre un point de vue esthétique que politique. La vision qu’ils proposent de la sécularisation sera donc nettement moins partisane, au sens politique, que celle des romanciers.

Trois modalités principales synthétisent l’expression iconographique de la sécularisation. Tout d’abord, d’un point de vue quantitatif, la production d’œuvres d’art ayant pour thème des scènes religieuses a considérablement diminué tout au long du XIXe. L’historien d’art José Alvarez Lopera a consacré un article à ce qu’il a clairement intitulé la Crisis de la pintura religiosa en la España del siglo XIX . Il fait le constat de la baisse constante du nombre de sujets religieux en analysant les œuvres répertoriées par les catalogues des Expositions Nationales. Par ailleurs, d’un point de vue qualitatif, le Sublime semble déserter ces tableaux, durement critiqués par leurs contemporains. Certains romanciers évoquent cette décadence de l’art sacré, paradoxalement (ou corrélativement ?) liée à l’explosion d’une sous-culture populaire, vulgarisant à grande échelle de mièvres images pieuses, dites saint-sulpiciennes. Enfin, tout comme dans les portraits brossés dans certains romans, les tableaux commencent à user de mises en scène peu conventionnelles des membres du clergé, conséquence de l’anticléricalisme latent, à l’œuvre depuis les années 1830, qui a œuvré indirectement pour le changement de mode de représentation de l’Église.

 

La antesala de su Eminencia, José Villegas Cordero
1890, 68 x 100
collection particulière, Barcelone
Sermón soporífero, Fernando Cabrera Cantó
huile sur toile, 102 x 79
musée des beaux-arts, Valence, Espagne

 

Dans les œuvres présentées ici, l’irrévérence croissante est perceptible, à travers par exemple l’image caricaturale d’un homme d’Église bedonnant et assoupi. Cette double occurrence n’est ni une coïncidence, ni due à une sélection. La figure du prêtre (ou quel que soit son rang dans la hiérarchie ecclésiastique) et de son embonpoint sont symptomatiques de la représentation d’une Église riche et opulente, et sont la caricature en quelque sorte non seulement de la réaction populaire envers cette aisance révoltante, mais aussi de la critique intellectuelle des dérives de la simonie.
Telles sont les représentations d’une religion sclérosée, dénoncée comme surannée, hypocrite, voire prévaricatrice. Mais cette vision n’est pas la seule, loin s’en faut, car s’exprime toujours avec force dans l’art espagnol même, et surtout, en cette période charnière, « un sacré (sur)vivant », titre du deuxième chapitre.

La relation au divin n’est pas purement et simplement évacuée, elle donne lieu à « des adaptations [qui] débouchent sur de nouveaux modes de présence du religieux » . L’auteur et philosophe Miguel de Unamuno exprime ainsi le lien indestructible qui relie les Espagnols à la religion catholique : « somos católicos, sepámoslo o no lo sepamos, queriéndolo o sin quererlo », et entend essayer de sonder le catholicisme espagnol, qu’il définit comme subconscient, social et populaire. Il est vrai qu’au quotidien, en dépit de la sécularisation, l’empreinte de l’Église dans la société espagnole reste forte : elle « règle l’existence individuelle et collective […], occupe tout l’espace social, rythme le temps […] ». Elle n’est d’ailleurs pas en reste face aux différentes atteintes à ses prérogatives et chercha à maintenir ou renforcer son autorité doctrinale, comme l’illustre la politique papale diligente de Léon XIII, qui s’efforça de concilier l’Institution chrétienne et les régimes libéraux, voire républicains ; mais l’Église assoit aussi fermement sa domination par son activisme militant : associations, syndicats catholiques, journaux, enseignement, mais aussi et surtout processions religieuses. Le roman La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), évoque l’ampleur des célébrations organisées, avec notamment les neuvaines, répétées neuf jours de suite, célébrées dans la ville où se déroule l’intrigue : celle du Jeudi Saint, de la Semaine Sainte, aux Ames, au Cœur de Jésus, aux Douleurs, à Marie … La liste se termine par la phrase : « Pero, además de las Novenas, tenían las almas piadosas otras muchas ocasiones de alabar a Dios y sus santos». Mais si la religion conserve une place au sein de la société, comment celle-ci est-elle perçue et traduite par les artistes ?

Les romans manifestent une récurrence évidente du sacré à tous niveaux, depuis le titre, Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905), le sous-titre, « pasión mística » , Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), jusqu’au titre d’un chapitre : « La fe mueve montañas », El sombrero de tres picos (Pedro Antonio de Alarcón, 1874), puis bien sûr dans le corps des textes. Nous distinguons trois évocations de pratiques religieuses sincères dans les romans. Tout d’abord ce sont les exemples de dévotion populaire, comme dans Amor y pedagogía (Miguel de Unamuno, 1902), où la femme à l’insu de son mari perpétue rituels et croyances; mais aussi des personnifications de valeurs chrétiennes, avec Benina héroïne de Misericordia (Benito Pére Galdós 1897), définie par l’auteur lui-même comme « criada filantrópica del más puro carácter evangélico» , comportement, discours, aspect physique : tout concourt à dresser de Benina le portait d’une femme incarnant l’aspiration à un christianisme authentique ; enfin, le roman Tristana, Benito Pérez Galdós, 1892, synthétise de façon remarquable la verbalisation des croyances. Les allusions à la religion constituent une véritable composition réticulaire structurant la diégèse. D’une part, Pérez Galdós intègre dans sa prose des expressions lexicalisées ayant une connotation religieuse, telle que : « se creyó como el Evangelio que la señorita era sobrina del señorón», mais, d’autre part, éparses dans le récit, d’autres occurrences plus singulières (c’est-à-dire non justifiées par la transcription fidèle d’expressions lexicalisées) apparaissent, comme par exemple dans le premier paragraphe du roman où Dieu semble avoir un étrange droit de regard extradiégétique sur l’âge d’un personnage. La perspective protagoniste-narrateur-auteur-Dieu établit une mise en abyme insigne.

En peinture, trois modalités d’expression d’un sacré puissant se distinguent. Premièrement, il s’agit d’un sacré classique, hérité de la longue tradition iconographique d’art sacré espagnol (Pedro de Berruguete, Juan de Juanes, Murillo, etc.), respectant fondamentalement ses codes comme dans Inmaculada Concepción, Baldomero Sáenz, 1906. La composition en légère contre-plongée, les mouvements concentriques vers le visage de la Vierge, et la lumière rehaussent la splendeur du sujet. Tous ses attributs traditionnels sont convoqués : couronnes de roses blanches, lys de pureté, colombe de l’Esprit Saint, manteau bleu marial. Les Écritures sont la source d’inspiration de ces tableaux, comme pour José hijo de Jacob en la cárcel (Mariano Barabsan, 1888), ou La muerte de Abel (Alejandrino Irureta, 1879). Deuxièmement, le groupe des Nazaréens fixe un rigorisme plastique et éthique, patent dans La era cristiana, Joaquín Espaletr, 1871, souvent critiqués par leurs contemporains.

 

La era cristiana,
Joaquín Espalter i Rull
1871, huile sur toile, 275 x 400
musée d’art, Gérone, Espagne
Inmaculada Concepción
Baldomero Sáenz
1906, huile sur toile, 360 x 182
chapelle de l’Institut Práxedes Mateo Sagasta, Logrogne, Espagne

 

Enfin, avec le costumbrismo ou portrait de mœurs, ou encore scène de genre, une expression inédite du sacré voit le jour, que nous interprétons comme l’amorce d’une révolution esthétique : « évacuant l’éternel au profit du temporel, le devenir du christianisme dans le siècle découvre ses figures mortelles […] L’Histoire a pris le dessus sur le divin tant et si bien que le divin n’est plus qu’historique ». La perspective de l’artiste est radicalement neuve : le sujet représenté n’est plus l’objet de la dévotion (l’Immaculée Conception, la Passion du Christ, les Saints …) mais bel et bien la dévotion elle-même en train d’être célébrée, comme dans Misa en la ermita (José Benlliure Gil, 1871). Le motif particulier des processions a retenu notre attention, en tant que cristallisation de cette nouvelle focalisation. L’analyse de plusieurs tableaux, deux sont cités ici, nous a permis d’établir l’évolution iconographique de ce sujet, depuis des œuvres traditionnelles (cadre, composition, perspective, etc.) jusqu’à la pure expression de la célébration (mouvement, couleur, touche enlevée), avec Procesión del Corpus (Ignacio Pinazo Camarlench, 1885).

 

Misa en la ermita
José Benlliure Gil 1871
huile sur toile, 96 x 146
musée des beaux-arts, Valence, Espagne
La procesión del Santo Sacramento
Mariano Barbasan 1887
h. sur bois, 41 x 21
collection particulière
Procesión del Corpus
Ignacio Pinazo Camarlench 1885
huile sur toile, 41 x 21,5
maison musée de Godella, Espagne

 

Pour conclure sur cette première partie, l’exposé dichotomique que nous proposons (absence/présence) tend évidemment à dépasser une simple juxtaposition, et veut bien au contraire insister sur l’inédit dynamisme dialectique de ce signe sacré, si fécond au cours de la période envisagée dialectique : sécularisation et Restauration catholique se côtoient et leur alternance, voire concomitance, donne lieu à des traductions artistiques complexes. C’est pourquoi cette première approche contextualisée était primordiale.