Résumé complet - 2ème Partie PDF Imprimer Envoyer
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Résumé complet
Introduction
1ère Partie
2ème Partie
3ème Partie
Conclusion
Frise chronologique
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Résumé de la 2ème partie de ma thèse

La deuxième partie de la thèse s’intitule « La rénovation du sacré ». Dans un premier chapitre, « De nouvelles modalités », nous soulignons combien le contexte particulier de l’avènement de la Modernité a induit ces changements : le statut de l’artiste est en pleine mutation. S’affranchissant du mécénat de l’Église et de l’État, les créateurs répondent tout d’abord à une clientèle bourgeoise, puis parfois lui tournent le dos, s’escrimant à prendre le contre-pied des goûts en vogue, et provoquent le balai des différents mouvements que l’on connaît à partir de la fin du XIXe. Interrogeant les origines de ces nouvelles modalités, nous démontrons que, face au Divin, l’individualisation de l’expression artistique héritée notamment du Romantisme se traduit par deux phénomènes principaux. Premièrement, une sensualité du sacré : les élans mystiques de Ana dans La Regenta (Leopoldo Alas Clarín, 1884), sont empreints d’odeurs, de couleurs et de musiques, comme les méditations contemplatives de Fernando Ossorio, Camino de perfección (Pío Baroja, 1902). Deuxièmement, une quête spirituelle nécessaire : les doutes et interrogations sur la construction de l’identité nationale qui agitent les Espagnols à l’aube du XXe trouvent un écho dans les questionnements de nombreux artistes, mis en scène par exemple par un personnage de la nouvelle Viaje redondo (Leopoldo Alas Clarín, 1895) : « su absoluta sinceridad de pensamiento le obligaba a vacilar, a no afirmar nada […] consumía en luchas internas la energía de una juventud generosa; pero por lo pronto sólo amaba el amor, sólo creía en la fe, sin saber cuál; tenía la religión de querer tenerla ». L’individualisation de l’expression et ce nouveau contexte socio-culturel favorisent ce que nous nommons la dilution du sacré. Celui-ci abandonne définitivement sa référence exclusive au dogme chrétien pour s’ouvrir à des influences diverses et se teinter par exemple de patriotisme, ou de mythologie, mais aussi de paganisme. À tel point que la frontière entre le sacré paganisé et le paganisme sacralisé est désormais ténue, comme nous l’analysons en détail dans la typologie du chapitre suivant.

En effet, dans les « Expressions rénovées du sacré », nous tentons de hiérarchiser la polymorphie constitutive du sacré moderne, depuis ses formes les plus manifestes jusqu’au plus diluées. Tout d’abord, parmi les plus évidentes, nous étudions des œuvres qui expriment une communion véritable, comme celles des Nazaréens ou du Cercle de Saint Luc, militant pour une restauration d’un authentique art religieux et donc tournées vers une tradition séculaire, comme par exemple dans la manière archaïsante de représenter les auréoles, à la manière byzantine plutôt que post-tridentine.

 

Virgen con Niño, Joan Llimona
1920, huile sur toile 61 cm de diamètre
musée de Montserrat, Espagne
détail de la Vierge au Chardonnet Raphaël
1507, tempera sur panneau, 77 x 107
galerie des offices, Florence, Italie

 

Nous envisageons également un sacré dit torturé, qui s’exprime par des questionnements viscéraux et des inquiétudes mystiques ; puis nous analysons une forme d’amour sacré dont l’objet est flottant : c’est le cas des relations ambigües de Ana et El Magistral dans La Regenta (Leoploldo Alas Clarín, 1884), mais aussi entre Pepita et don Luis dans Pepita Jiménez (Juan Valera, 1874), puisque le jeune homme finit par succomber au charme de Pepita, trahissant ses engagements spirituels :« Al mirarnos así, hasta de Dios me olvido. La imagen de ella se levanta en el fondo de mi espíritu, vencedora de todo. Su hermosura resplandece sobre toda hermosura; los deleites del cielo me parecen inferiores a su cariño».

Puis, parmi les expressions diluées, nous relevons des univers mystiques caractéristiques, autant dans les romans que dans les tableaux, ce qui nous permet d’établir des analyses comparatives entre les deux modes d’expressions comme par exemple avec les deux théophanies suivantes, celle de Volviendo del huerto (Joan Llimona, 1896) et celle extraite de Flor de santidad (Ramón del Valle-Inclán, 1905) :

« el viento de la tarde pasaba como una última alegría sobre los maizales verdes y rumorosos. El agua de los riegos corría en silencio por un cauce limonoso, y era tan mansa, tan cristalina, tan humilde, que parecía tener alma como las criaturas del Señor. Aquellas viejas campanas de San Gundían [...] dejaban oír sus voces en la paz de la tarde, y el canto de un ruiseñor parecía responderlas desde muy lejos .»
Tornant del tros,
Joan Llimona 1896,
huile sur toile musée d’art moderne, Barcelone

 

On retrouve dans le tableau plusieurs éléments du paysage décrit par Valle-Inclán : la note crépusculaire, avec le retour des travaux des champs ; l’eau, cristalline et personnifiée ; mais aussi la convocation directe d’un élément religieux, venant renforcer l’impression générale de mysticisme, l’angélus chez Valle-Inclán est repris par les chapelets chez Llimona.

Le syncrétisme est une seconde caractéristique du sacré dilué, qu’il soit en lien avec le fantastique (démons, visions, etc.) ou le profane dont nous retiendrons ici trois exemples probants. En littérature il s’agit de la contamination de l’univers sacré sur le profane que Ramón del Valle-Inclán utilise dans Flor de santidad, 1905, pour accentuer l’impression d’un mysticisme ambiant. Dès la première description du visage de la protagoniste nous lisons : « aquella zagala parecía la zagala de las leyendas piadosas : […] los ojos, donde temblaba una violeta azul, místicos y ardientes como preces», contamination multipliée à l’envi dans les descriptions de paysages tout au long du roman.

En peinture, deux tableaux peuvent illustrer cette contamination. Chez Ramón Casas i Carbó, Les Caramelles, vers 1901, le processus est à l’œuvre : l’arrière-plan envahit progressivement le premier plan du tableau pour rejoindre le titre qui indique le thème du tableau, à savoir une procession célébrant Pâques, ce qui est loin d’être évident au premier coup d’œil..

 

Les Caramelles, ,
Ramón Casas i Carbó vers 1901,
huile sur toile, 146 x 144,5
collection cercle du Liceu, Barcelone

Y aún dicen que el pescado es caro Joaquín Sorolla 1894
huile sur toile, 153 x 204
musée du Prado, Madrid

 

Avec Joaquín Sorolla, la contamination est d’ordre symbolique. Là aussi le thème principal, au premier abord, semble n’avoir aucun lien avec le sacré, mais une intralecture révèle ici une évidente Descente de croix inédite : Nicomède et Joseph d’Arimathée prennent soin après sa crucifixion de la dépouille du Christ, dont les mains et les poignets sont tachés de sang. Par ailleurs, au centre du triangle formé par les têtes des trois hommes se dessine nettement une croix, la lampe éteinte, ballottée par le mouvement des eaux, rappelle les circonstances de la mort de Jésus, puisque les ténèbres envahirent toute la terre, et enfin les poissons convoquent le symbole du Christ.

Enfin, nous envisageons un sacré enthousiaste, au sens étymologique du terme, à savoir « inspiré par la divinité », et que nous nommons subreptice, car cet épithète rend bien compte du caractère à la fois caché et soudain d’une forme tout à fait moderne et originale de sacré hybride, qui ne se révèle que dans une béance inédite inscrite au cœur même de l’œuvre, dans une « profondeur étrangère » résolument moderne. Il s’agit par exemple dans La Desheredada (Benito Pérez Galdós, 1881), de la prégnance d’une religiosité précisément où n’apparaît aucune « intention » de l’auteur, ou encore de l’exhortation à suivre un véritable chemin de Passion, qui n’est pas nommé ainsi, au début de Camino de perfección (Pío Baroja, 1902), ou bien de l’intratexte à la fois mythologique et chrétien dans Tristana (Benito Pérez Galdós, 1892). En peinture, nous avons évoqué la résurgence d’un Christ au Mont des Oliviers au cœur d’une eau-forte qui se présente comme témoignage de l’Histoire, et la découverte, sous des traits ordinaires d’images de la Vierge à l’Enfant extraordinaires, parmi lesquelles nous citerons ici cette Virgen con Niño.

Le titre nous livre les clefs d’interprétation du tableau, et révèle le sacré subreptice de cette œuvre en dévoilant, par de minutieux indices, une profonde sacralité. Ainsi, au-dessus de la forme féminine du fond, à peine esquissée, distinguons-nous une forme semi-circulaire dorée, comme s’il s’agissait de l’ébauche d’une auréole à peine voilée. Dans la même symbolique, la porte orangée vers laquelle elle se dirige est peinte de la couleur de la révélation de l’Amour Universel, car dans l’art sacré, l’orange est également utilisé pour signifier l’Esprit Saint illuminant les fidèles. Cette porte est donc, symboliquement, un lien vers Dieu, et il semblerait que le tableau « invente » une scène christique inédite, dans laquelle Marie laisserait son fils au monde, pour accomplir seul la mission que son Père lui a confiée, et s’en irait rejoindre celui-ci.

En outre, toujours selon l’indication du titre, l’enfant est donc une représentation de Jésus nouveau-né. Là encore, on peut retrouver certaines analogies avec l’iconographie chrétienne, de scènes notamment d’Adoration dans lesquelles l’Enfant au berceau occupe le premier plan. Mais ici le berceau et la blancheur du linge ne sont pas les deux seuls éléments qui renvoient à cette iconographie.

En effet, d’une part, selon l’angle proposé par le titre de l’œuvre, il faut voir dans la couverture rouge un écho aux tissus de couleur rouge traditionnellement peints dans les Annonciations, qui préfigurent le sacrifice futur du Christ et sa Passion. D’autre part, le peintre a esquissé, tout comme pour la Vierge, une auréole au-dessus de la tête de l’Enfant.

Virgen con Niño,
Jaime Morera
1904, huile sur toile, 103 x 61
musée d’art de Jaime Morera, Lleida, Espagne

Enfin, à première vue le spectateur n’y prend sans doute pas garde, mais plongés dans l’intralecture, nous ne pouvons que remarquer la forme circulaire dessinée sur la terre de l’allée ombragée, juste au-dessus de l’enfant, symbole incontestable de l’auréole de l’Enfant.

Cette gradation vers une forme de sacré de plus en plus occultée volontairement par les artistes (à l’exception des œuvres de sacré enthousiaste chrétien), répond non seulement à une exigence logique, mais doit également permettre d’appréhender progressivement des expressions moins palpables, car elles s’inscrivent dans un jeu, une interaction indéniable entre l’auteur et son public. Notre typologie entendait souligner cette dilution progressive et consciente, qui nécessite dès lors une interaction entre l’œuvre et son destinataire.